J'en doute. Relisez toute la suite de ces amours de Faust et de Marguerite: vous verrez avec quel art infini Goethe nous fait sentir (c'était la pensée fondamentale de sa morale à lui) combien dans l'âme humaine sont voisines et promptes à se confondre les sources du bien et du mal. C'est par le plus désintéressé des sentiments, par la compassion, que Faust est arraché à la sérénité de la vie contemplative. Tout à l'heure, entre les deux amants réunis, dans un entretien où Dieu lui-même est présent, entre la candeur de Marguerite qui veut savoir si son amant croit en Dieu et l'idéalisme de Faust qui lui fait la plus belle réponse qui soit jamais venue à des lèvres humaines, se glisse, à peine entendue d'abord, mais bientôt impérieuse, la voix de la sensualité. L'invincible désir de l'entière possession que le Créateur a mis au coeur de l'homme et de la femme, lorsqu'il a voulu faire naître d'eux la perpétuité de la famille humaine, est aussi pour eux la plus funeste occasion de chute. Une telle contradiction étonne notre esprit, mais c'est l'ordre, c'est la logique d'en haut. «Il n'y a rien contre Dieu, si ce n'est Dieu lui-même. Nihil contra Deum nisi Deus ipse.» C'est la parole que Goethe aimait à se redire en ses heures de doute; c'est l'idée de suprême conciliation qu'il nous rappelle jusque dans les chocs les plus violents de la tragédie.
Ainsi Faust et Marguerite ne seraient ni tout à fait coupables ni tout à fait innocents?
Tout ce que Faust fait de mal, Goethe l'impute à l'influence extérieure, au souffle du démon. On ne l'a pas assez remarqué, c'est le philtre de la sorcière qui allume dans les veines de Faust le feu des désirs impurs; ce n'est pas Faust, c'est Méphistophélès qui place dans l'armoire de Marguerite la cassette de bijoux pour tenter sa vanité enfantine; c'est le démon qui prépare le breuvage mortel que, sur la foi de son amant, Marguerite, abusée comme il l'est lui-même, fait boire à sa vieille mère, croyant l'endormir. C'est Méphistophélès qui, sur sa guitare satanique, joue à l'heure du rendez-vous la sérénade, et provoque ainsi la colère de Valentin et le duel fatal. Sur le Brocken, au sabbat des sorcières, où Faust se laisse entraîner, Goethe ne néglige pas de nous faire connaître qu'à dessein Méphistophélès l'a laissé dans l'ignorance des suites du duel pour la pauvre Marguerite, accusée par la voix publique de la mort de sa mère, de son frère et de son enfant. Et lorsque Faust apprend tout à coup l'événement funeste, lorsqu'il voit dans les ténèbres de la nuit sabbatique glisser, pâle et sanglant, le fantôme de celle qu'il a perdue, quelle explosion terrible de désespoir! Quel soulèvement de tout son être contre lui-même! Quelle malédiction au misérable démon qui lui a tout caché et qui l'étourdit dans l'immonde orgie!
Voudriez-vous m'expliquer cet intermède du sabbat qui vient interrompre l'action au moment le plus pathétique, quand Marguerite, poursuivie jusqu'au pied des autels par les voix de sa conscience, par l'angoisse de la maternité qui s'éveille dans son sein et par les accents funèbres du Dies iræ, tombe évanouie?
Le sabbat des sorcières, mon cher Élie, à cette place et dans ce moment, c'est la parodie sanglante de l'action de Faust, c'est l'ironie plantée en plein coeur de l'action pour nous rappeler la misère de la condition humaine. C'est le vulgaire, mais profond axiome «du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas,» mis en scène avec la hardiesse du génie et cette forte conscience du philosophe qui ne craint pas d'offenser par le rire la grandeur de la morale. C'était le sentiment de l'Église catholique lorsqu'elle permettait la caricature dans les détails décoratifs de ses cathédrales, quand elle y souffrait ces fêtes burlesques où l'on célébrait l'âne et le fou. C'était le sentiment des inventeurs de la parodie, de ces Grecs si pleins de goût et de mesure, qui, dans leurs représentations théâtrales, exigeaient, après la trilogie du destin tragique, la comédie, la satire des héros et des dieux.
La nuit du premier mai ou de la Walpurgis, qui figure fréquemment aux procès de sorcellerie, et qui protège de ses ombres le sabbat des sorcières, cet espèce de mardi gras de l'enfer, parodie dans le poëme de Goethe la fête du printemps, la Pâque angélique, et ce religieux enthousiasme qu'inspire au coeur de l'homme le renouvellement, la floraison de la vie au sein de la nature. Suivant une superstition populaire de l'Allemagne, qui remonte, selon toute apparence, à la conversion des Saxons par le glaive de Charlemagne et à la persécution des divinités païennes, forcées de fuir aux déserts, le rendez-vous général des démons a lieu sur les hauteurs du Brocken dans les montagnes du Harz. Emporté par les tourbillons du vent qui siffle et hurle sur les cimes désolées, en proie au vertige des brutales convoitises, tout le peuple de Béelzébulh se presse et se pousse vers les hauteurs infernales. La vieille Baubo, montée sur sa truie, ouvre la marche.
Qui est cette Baubo?
C'est la Baubo mythologique, la nourrice de Démêter qui, par un geste obscène, surprit un jour à la grave déesse un rire malséant. À la suite de Baubo viennent grands et petits animaux, esprits mauvais, hiboux, crapauds, limaces, feux des marécages, manches à balai, fourches et boues immondes, toute l'engeance satanique.
Cela se presse et se pousse, glisse et clapote,
Siffle et grouille, live et jacasse,
Cela reluit, écume et pue et flambe.
Un vrai train de sorcellerie!
Das drängt und stösst, das rutscht und klappert,
Das zischt und quirlt, das zieht und plappert!
Das teuchtet, sprüht und stinkt und brennt!
Ein wahres Hexenelement!
dit Méphistophélès avec un incroyable accent de réalité imitative. Et ces paroles sont tout l'abrégé du vertige sabbatique où le poëte a voulu nous montrer la contrepartie et comme l'envers, passez-moi l'expression, de l'exaltation séraphique.
Le fantôme de Marguerite, soudain entrevu, ramène Faust au sentiment de l'horrible réalité. Il éclate en fureurs. Il commande à Méphistophélès de le conduire vers l'infortunée jeune fille, de l'arracher au cachot, au supplice qui l'attend. Il s'élance sur les coursiers infernaux, il fend les airs; le voici dans la prison, il brise les chaînes de la pauvre Marguerite. Hélas! elle a perdu la raison. Elle chante comme Ophélie la chanson obscène; elle ne reconnaît plus son amant. Il se jette à ses pieds, il l'implore; le temps presse, l'aube du jour paraît, les noirs coursiers hennissent. Tout à coup Marguerite retrouve comme une lueur de souvenir. Elle reconnaît la voix de Faust.—Est-ce toi? s'écrie-t-elle. Et elle se jette dans ses bras, et toute sa misère a disparu, et elle se croit sauvée. Dans l'ivresse de son bonheur, elle s'oublie. Elle repose avec amour sur le sein de son amant, de celui qu'elle a aimé plus que la vie, plus que l'honneur, mais non plus que Dieu. Soudain, comme il veut l'entraîner hors du cachot, elle aperçoit Mephistophélès qui paraît sur le seuil. Elle frémit, elle se détourne, elle s'arrache aux bras de Faust. Elle se jette en arrière; elle s'abandonne à la justice de Dieu.
Gericht Gottes, dir hab' ich mich übergeben!
Elle appelle à son secours le choeur des anges. Sa voix est entendue au ciel.
—Elle est jugée, dit froidement Méphistophélès.
—Elle est sauvée, disent les voix d'en haut.
—À moi! crie le démon, et il disparaît avec Faust.
—Henri! Henri! Sur ce cri de Marguerite, tout vibrant à la fois de désespoir et de je ne sais quelle indicible espérance, tombe le rideau du premier Faust.
Le démon, le principe du mal, semble vainqueur, mais ce n'est qu'en apparence et dans les faits. Il est vaincu dans la vérité idéale des sentiments, doublement vaincu dans l'âme altière et puissante de Faust, dans l'âme tendre et simple de Marguerite. Le sens moral du drame reste encore voilé, suspendu; tout à l'heure l'action va le reprendre et le mettre en pleine lumière. Nous allons voir dans le second Faust la morale, la philosophie, la religion de Goethe se développer, s'élever et resplendir d'un éclat épique.
Ne voudriez-vous pas vous reposer un moment? Vous semblez fatiguée?
Prenez mon bras, Diotime, et faisons quelques pas sur la plage.
Plus tard ÉVODOS.
Lorsqu'on revint s'asseoir, Diotime reprit ainsi:
Les tableaux qui vont se dérouler dans la seconde partie de Faust répéteront, sous un voile symbolique d'un plus riche tissu et dans des proportions agrandies, les scènes de la première partie. Le parallélisme qui s'établit entre les deux moitiés de la tragédie, n'est guère moins apparent que le parallélisme des trois cantiques. Il produit dans l'un et l'autre poëme un grand effet de solennité, de cette solennité primitive dont nos deux poëtes avaient en eux l'instinct, et qui, chez Goethe, s'était singulièrement accrue dans la méditation et l'étude de la tragédie grecque.
Dès les premiers vers du second Faust, on sent que le style s'élève. Les voiles se gonflent; les horizons s'ouvrent. Comme Dante, au sortir de l'enfer, Goethe semble ici se placer sous l'invocation de la muse épique:
… alza le vele Omai la navicella del mio ingegno.
L'affreux cachot où Faust a «laissé toute espérance» est derrière nous. Nous voici au seuil des régions purificatrices où notre héros, lui aussi, va se rendre digne de monter au ciel, e di salire al ciel diventa degno. Sous la voûte immense du firmament, dans une vaste campagne, aux approches de l'heure où le soleil ramène à notre hémisphère la lumière, le mouvement, la vie, Faust, couché sur des gazons en fleur, est doucement bercé par la voix des sylphes, aux sons de la harpe éolienne.
Mais comment, du cachot de Marguerite et de la compagnie du diable, Faust se trouve-t-il tout à coup transporté sur des gazons fleuris, dans la compagnie des sylphes?
Goethe ne prend pas grand souci des transitions dans un poëme dont l'action repose tout entière sur un fond merveilleux. Pour transporter son héros d'un lieu à un autre, il lui suffit, comme à l'auteur des Cantiques, de le supposer endormi, endormi de ce sommeil sacré des temples où les dieux parlaient en songe aux mortels et les guérissaient de tous les maux. Dante procède ainsi quand, au neuvième chant du Purgatoire, il se suppose vaincu par le sommeil, «à l'heure où l'hirondelle salue l'aube du jour,» et se fait raconter par Virgile qu'une dame céleste est venue qui l'a emporté, tout endormi, au lieu où il s'éveille.
Venne una donna, e disse: l' son Lucia:
Lasciatemi pigliar costui che dorme.
Si l' aggevolerò per la sua via.
…………………………..
Poi ella e'l sonno ad una se n'andaro.
Pendant le cours des heures nocturnes, le choeur des bons génies, sensible au malheur de l'amant de Marguerite, a calmé les agitations de son âme; il a détourné de lui «la flèche acérée du remords:» il a rafraîchi son front brûlant dans la rosée du Léthé.
Ce Léthé m'étonne dans les deux poëmes. Quelle peut être sa signification morale? Nos auteurs entendraient-ils dire qu'il faut n'avoir ni remords ni souvenir du mal qu'on a fait? La morale serait aisée, mais fort peu chrétienne.
J'ignore quel est l'enseignement théologique sur ce point délicat; peut-être, dans l'aspersion de notre eau bénite, faudrait-il voir quelque secrète réminiscence de cette vertu du Léthé: mais très-probablement ici Dante et Goethe suivent leur sentiment propre, sans se préoccuper de la doctrine de l'Église. Aux yeux de Goethe, la première condition du salut, c'est la résolution énergique de «tendre incessamment à la vie la plus haute,»
Ein kræftiges Beschliessen
Zum hoechsten Daseyn immerfort zu streben.
en apprenant toujours et en communiquant incessamment à ses semblables, dans une généreuse et bienfaisante activité, tout ce qu'on a en soi de meilleur. Selon cette conception, qui était celle des stoïciens à peu de chose près, le remords ne serait qu'une entrave à l'essor de l'âme, une dépression, une diminution de force, et l'oubli devrait être considéré comme une grâce, une paix divine, qui allège à l'homme de bonne volonté le poids du jour.
Est-ce qu'Emerson ne dit pas quelque chose d'analogue dans ses Essais? Je me rappelle vaguement un passage où il conseille à l'homme de bien de ne pas traîner après lui le cadavre de la mémoire, this corpse of memory.
C'est le sentiment de quiconque est animé du génie de la vie active et mû par la conscience du mal à réparer plutôt que du mal à pleurer. Goethe, d'ailleurs, constamment occupé, comme il l'était, du problème de la responsabilité humaine, n'avait jamais pu arriver à une certitude autre qu'à celle de l'inextricable complication de nécessité et de liberté dont se composent la vie et les malheurs de l'homme. Il en concluait que la vraie morale, la vraie justice ici-bas, c'était une inépuisable compassion. Qu'il soit saint, qu'il soit méchant, nous plaignons l'infortuné;
Ob er heilig, ob er büse,
Jammert sie der Unglücksmann.
chante le choeur des sylphes avec une mélancolie pleine de tendresse. Il y a là un sentiment de doute miséricordieux qui n'existe pas au même degré, tant s'en faut, dans les Cantiques où Béatrice, tout en accourant au secours de celui qu'elle aime, ne lui épargne ni les humiliations ni les dures réprimandes.
On sent dans cette appréciation différente de la culpabilité (péché et remords pour Dante, erreur et réparation pour Goethe) l'intervalle de cinq siècles durant lesquels les sciences naturelles et historiques, affranchies de tous les dogmes, et s'éclairant l'une l'autre, ont éclairé aussi la morale d'un jour nouveau. Au temps de l'Allighieri, on croit à la vengeance de Dieu, parce que l'on honore la vengeance humaine. Au temps de Goethe, la torture est abolie, la peine de mort combattue dans son principe; l'enfer n'est plus pour Faust qu'une «légende bizarre.» Aussi, dans les plus terribles catastrophes de la tragédie, n'exprime-t-il pas une seule fois le sentiment de la peur, tandis que Dante, épouvanté, tremble et s'évanouit à tout instant dans sa marche à travers les supplices de l'enfer. Aussi Faust est-il sauvé sans condition, sans s'humilier, sans se confesser autrement qu'à lui-même et à sa propre conscience, sans aucun acte de foi explicite. Il est sauvé par le seul effet d'une loi générale et divine qui élève à Dieu tout ce qui a puissamment aspiré vers lui et tenté, fût-ce en se trompant de voie, de faire le bien ici-bas.
Le choeur des sylphes qui, d'une main légère, en quelques vagues arpèges à peine entendus au sein du crépuscule, nous rappelle ces graves problèmes, est soudain interrompu par une explosion de lumière. C'est le char du soleil qui s'avance avec une majesté homérique.
Horchet! horcht! dem Sturm der Horen!
……………………………….
Phoebus' Ræder rollen prasselnd;
Welch Getoese bringt das Licht!
L'imagination de Dante, vous vous le rappelez, conçoit ainsi la lumière retentissante de l'astre du jour, et dit hardiment au début de l'Enfer qu'il est repoussé par la panthère vers la vallée «où le soleil se tait, là dov'l sol tace.»
Faust s'éveille. Son monologue, écrit dans la forme dantesque des tercines (Goethe ne l'emploie que cette seule fois dans toute son oeuvre), ne reste pas au-dessous des plus beaux élans lyriques de la Comédie. Faust salue le roi des cieux; il écoute, il bénit, dans un transport de joie, les pulsations de la vie qui renaît dans son sein et dans le sein de la terre. Il se sent renouvelé comme les feuilles et les fleurs que baigne la rosée du matin.
Come piante novelle
Rinnovellate di novella fronda.
a dit l'Allighieri. Faust chante avec amour l'hymne à la lumière. Son regard est attiré vers les hantes cimes où resplendissent les premiers feux du jour. Hinaufgeschaut! C'est le Guardai in alto de Dante; c'est l'image perpétuellement rajeunie de la poésie primitive qui figure la sainteté, la béatitude, par l'altitude des montagnes et le rayonnement du soleil.
Cependant Faust, qui parle ici plus manifestement encore que dans la première partie du poëme, au nom de l'homme et de l'humanité, ne saurait, non plus que Dante, soutenir les splendeurs de l'astre divin. Une douleur vive à sa paupière l'avertit que l'oeil mortel n'est pas fait pour les clartés éternelles. Il détourne sa vue et la ramène vers la terre, où l'iris qui se balance dans l'écume des eaux jaillissantes l'attire et le captive. Faust y voit l'emblème de la vie humaine. L'homme ne peut ici-bas ni posséder ni même contempler face à face la vérité pure à laquelle son âme aspire. Il ne peut que l'entrevoir dans ses reflets; il ne saurait voir Dieu que dans le miroir indistinct de la nature. C'est la pensée maîtresse qui domine toute l'oeuvre de Goethe; c'est la même pensée, la même image que nous retrouvons dans les Cantiques, quand, au dernier chant du Paradis, saint Bernard ordonnant à Dante de lever les yeux vers la gloire céleste, le poëte sent son oeil ébloui, blessé par les rayons perçants, incapable d'en supporter l'éclat.
Io credo per l' acume ch' io soffersi
Del vivo raggio, ch' io sarei smarrito
Se gli occhi mici da lui fossero aversi.
Cette première scène de la seconde partie du poëme de Goethe, ce chant des esprits aériens, ce monologue à la fois si solennel et si doux, célèbrent dans le plus beau langage la réconciliation de l'âme de Faust avec la vie. Elle consent désormais, cette âme ambitieuse, à tempérer ses désirs, à limiter ses poursuites, à resserrer dans le cadre étroit assigné à l'homme par la nature son activité passionnée. Faust se résigne, il renonce, mais sans abandon de soi-même. Son renoncement est viril, héroïque. Il ne va plus vouloir, il est vrai, que le possible, mais il voudra, sans illusion ni dédain, tout le possible. À partir de cette heure, qui commence pour Faust la vie nouvelle, Méphistophélès est plus d'à demi vaincu; sans qu'il s'en aperçoive encore, le démon est subalternisé, rejeté à l'arrière-plan. Le doute et l'ironie s'effacent insensiblement aux clartés grandissantes de l'amour. C'est l'ascendant de la femme, médiateur et sauveur, que l'on pressent dès l'entrée de ce purgatoire où déjà Faust est, comme les ombres à qui parle Dante, assuré de voir la lumière suprême.
O gente sicura.
Incominciai, di veder l' alto lume.
Du moment que Faust est maître de lui, il est maître aussi du démon. Il va lui commander plus impérieusement des choses plus difficiles. Il va se faire conduire à la cour de l'empereur germanique, prendre part aux affaires de l'État. De la vie individuelle, il va entrer dans la vie sociale; il va s'élever à la dignité, à la puissance du sacerdoce.
Qu'entendez-vous par là?
L'idée qui possède visiblement l'esprit et l'oeuvre de nos deux poëtes, Élie, c'est que la vie humaine doit être un culte, une offrande, un sacrifice perpétuel à Dieu, où l'homme est à la fois prêtre et victime.
C'était le sentiment de Proclus, de Porphyre, quand ils disaient que l'homme est le pontife de l'univers. C'était aussi le sentiment de l'apôtre saint Paul.
Ce sera éternellement, dans la triste vanité des choses périssables, le sentiment, exprimé ou non, des âmes capables d'adoration et d'amour. Nous avons vu que c'était l'instinct du petit Wolfgang quand, tout au haut de son autel enfantin, il allumait l'encens.
Au sortir du purgatoire, Virgile couronne, en vers majestueux, de la mitre sacerdotale le front de l'Allighieri. Durant tout le cours de la tragédie de Goethe, cette idée de sacerdoce, plus ou moins voilée, apparaît. Dès le premier monologue de la première partie, Faust veut être confesseur de la vérité; il souhaite l'apostolat; il voudrait enseigner, améliorer, convertir les hommes. À ses yeux, la demeure de la femme aimée est un temple, un sanctuaire, je cite les propres expressions de Faust. Au second acte, investi de la clef magique, qui est également symbole du pouvoir sacerdotal, et qui rappelle les clefs d'or et d'argent avec lesquelles l'ange divin ouvre à Dante la porte du purgatoire, il va chercher dans les profondeurs ténébreuses, chez les Mères, le trépied sacré des oracles. Il en revient vêtu des ornements pontificaux. Il a puissance d'évocation sur le royaume des ombres.
Im Priesterkleid, bekrænzt, ein Wundermann,
Der nun vollbringt was er getrost begann.
Ein Dreifuss steigt mit ihm aus hohler Gruft.
Faust ne comprend la vie, il n'en conçoit la beauté que depuis sa vocation.
Wie war die Welt mir nichtig, unerschlossen!
Was ist sie nun seit meiner Priesterschaft?
Erst wünschenswerth, gegründet, dauerhaft!
Vous venez de dire que Faust descend chez les Mères; voilà pour moi l'obscurité des obscurités, l'abstraction des abstractions, auprès desquelles les allégories de Dante ne sont que jeux d'enfants.
C'est en effet la conception la plus obscure de tout le poëme; et, bien qu'elle soit essentiellement germanique, on n'est pas encore parvenu à s'entendre, même en Allemagne, sur ces Mères mystérieuses; comment donc nos cerveaux français s'accommoderaient-ils de ces ténébreux fantômes? Essayons cependant de pénétrer dans la pensée du poëte. Voyons d'abord pourquoi et comment Faust va trouver les Mères.
Après des scènes très-gaies à la cour de l'empereur, après que Méphistophélès a tiré de la ruine, par la richesse trompeuse des assignats, le monarque et ses courtisans, après une brillante mascarade, on souhaite, pour couronner les divertissements, quelque chose de tout à fait extraordinaire. L'empereur, selon qu'il est dit dans la légende, demande à voir la plus belle femme du monde, l'Hélène antique. Faust promet de la faire apparaître. Il exige de Méphistophélès les moyens du réaliser sa promesse. Le démon se récrie. Le diable de la Bible n'a nul pouvoir sur l'enfer du paganisme; d'ailleurs l'entreprise est téméraire, inouïe, pleine de périls. Faust insiste; il ignore la peur. Il a donné sa parole; il faut qu'il la tienne.
—Tu oserais descendre chez les Mères? dit Méphisto.
Faust, en frissonnant d'horreur à ce mot inconnu, mais sans hésiter:
—Par quel chemin?
—Aucun chemin.
Les Mères habitent le vide, le silence impénétrable. Autour d'elles, point de lieu, point de temps; elles trônent par delà, inaccessibles à la prière, à la pensée même. Environnées de ce qui n'est plus, de ce qui n'est pas encore, elles président à la métamorphose infinie des types, des idées divines.
Les Mères seraient alors quelque chose comme les Idées de Platon?
Goethe ne s'explique-t-il nulle part à ce sujet?
Goethe dit à Eckermann que la première pensée de ses Mères lui a été suggérée par la lecture d'un passage de Plutarque, qui parle d'une ville très-ancienne de la Sicile (Engyum, si j'ai bonne mémoire) et d'un temple bâti par les Crétois, où l'on adorait, sous le nom de Mères, les divinités conservatrices qui protègent la fécondité. Un autre ouvrage de Plutarque, dont notre poëte ne fait pas mention, mais qu'il n'ignorait certes pas, la Chute des Oracles, décrit le centre, le foyer de l'univers, le Champ de la Vérité éternelle, où résident les causes, les types, les formes primordiales de tout ce qui a existé et de tout ce qui existera. Dans Plutarque, les mondes (il en compte cent quatre-vingt-trois) s'ordonnent selon la figure du triangle, et c'est l'espace situé entre les trois angles qu'occupe ce champ mystérieux de la vérité. Rien ne ressemble davantage au séjour que Goethe assigne à ses Mères, et aux fonctions qu'il leur attribue. D'après le peu qu'on entrevoit dans les mythologies scandinave, celtique ou germanique du rôle de ces divinités, filles de la nuit obscure, elles auraient partout figuré la fécondation, la reproduction, la multiplication de l'être; mais Goethe ne s'étend point sur ce sujet, et se contente de dire que, hormis le nom, il a tout inventé dans ses Mères.
Je me souviens d'avoir lu dans un commentateur, Henri Blaze, je crois, que les Mères figurent les principes des métaux, ces matrices de Paracelse, Matrices rerum omnium, où se combinent les éléments, où s'élabore la semence de vie. Il me semble que cette explication ne manque pas de vraisemblance, puisque nous sommes, avec la légende de Faust, en pleine alchimie.
Plusieurs commentateurs pensent comme vous, Marcel, et ils se fondent sur la poursuite des secrets de l'alchimie où, pendant assez longtemps, s'obstina notre poëte. La clef magique que le démon donne à Faust pour lui ouvrir l'accès des profondeurs ténébreuses, appartient à cet ordre d'idées et semblerait vous donner raison. Pour ma part, je considère les Mères de Goethe, qui assignent à l'identité de la substance infinie son existence, sa forme, sa beauté, finies et phénoménales, comme beaucoup plus semblables à la Nature naturante et naturée de Spinosa qu'aux Matrices de Paracelse, comme beaucoup plus apparentées avec le Devenir de Hegel qu'avec les types de Platon. Et s'il me fallait absolument expliquer une obscurité par une autre obscurité, un nom par un nom, je les appellerais les Parques du panthéisme.
Mon ami, le hegélien Moritz a pris la peine de m'expliquer, huit jours durant qu'il pleuvait à Ostende, comme quoi le trépied des Mères, ce sont les trois catégories du maître: thèse, antithèse, synthèse! Vous imaginez si j'avais appétit de cette métaphysique à triple dose!
Je lisais ce matin même, dans la traduction de M. Littré, un passage d'Hippocrate: Rien ne naît, rien ne meurt, qui ferait, selon moi, comprendre les Mères beaucoup mieux que tous les commentaires modernes. Vous le rappelez-vous, Élie?
Pas précisément.
Hippocrate y déclare que rien dans l'univers ne s'anéantit, que rien ne naît non plus, qui ne fût auparavant; mais que, se mêlant et se séparant, les choses changent, et que c'est là proprement, aux yeux du vulgaire, naître et mourir.—Que vous en semble? Mêler et séparer, faire naître et mourir, n'est-ce pas exactement l'office des Mères?… Du reste, sans aller chercher si loin une explication que nous avons tout proche, les Mères, qui unissent l'idéal à la réalité, l'infini au fini dans une fécondité généreuse, n'auraient-elles pas, dans la pensée de Goethe, exactement le même sens que l'Eternel féminin par qui Faust, à la fin du poëme, s'élève de la vie terrestre au ciel?
Je n'y ai, quant à moi, aucune objection.—Mais que nous voilà loin de la cour de l'empereur! Ces divertissements, ces belles mascarades qui l'égayent, ne nous en direz-vous pas un petit mot?
Elles en valent, bien la peine. Goethe a prodigué, dans la description qu'il en donne, l'imagination, la grâce, la verve humoristique. Il y réalise, sans doute, l'idéal qu'il s'était fait des fêtes publiques, au temps où on le chargeait du soin de divertir la cour de Weimar. Il compose sa merveilleuse mascarade de ses plus riants souvenirs, d'allusions piquantes et charmantes aux circonstances et aux personnages contemporains. Le système de Law, le romantisme, le carnaval romain, les bouquetières de Florence; le choeur des bûcherons qui chante, en vrai démocrate, l'utilité de son rude labeur, sans lequel, pour les riches, point d'élégances, et qui tance vertement Pulcinello le désoeuvré, l'oisif opulent, dédaigneux du peuple; le parasite, le gourmand, l'envieux, l'ivrogne, le poëte vaniteux et servile, la femme bavarde, raillés à la façon de l'Allighieri; le char de Phoebus, le triomphe, de Pan, préparent avec beaucoup d'art, tout en distrayant les yeux, les conclusions philosophiques du poëme.—Mais il faudrait lire ou plutôt il faudrait voir ce spectacle fantastique dont mon pâle résumé ne saurait vous donner la moindre idée. Faust reparaît. Il a accompli le voyage mystérieux; il rapporte le trépied symbolique. L'encens fume; du sein des vapeurs embaumées, aux sons d'une suave harmonie, se dégage peu à peu la figure d'Hélène. La voici, calme et grave dans sa candeur épique, la fille de Jupiter, la soeur des Dioscures. La voici, telle qu'elle apparut au berger phrygien, quand, vêtue de la pourpre dorée au soleil, entourée de ses jeunes compagnes, elle cueillait, de sa main d'une blancheur de cygne, pour les autels de Vénus, les roses nouvelles. Telle on l'admirait à la fois, illusion, enchantement magique, sur les bords du Scamandre où retentit le choc des armes, pour elle ensanglantées, et sur les bords paisibles du Nil où la protège, dans Memphis, l'hospitalité des rois. Telle elle posait son pied délicat sur la galère sidonienne qui la ramène, triomphante, à son peuple et à son époux, «par la volonté des dieux.» Telle encore la peignait Polygnote dans les parvis sacrés du temple de Delphes.
On voit que, en créant son Hélène, le génie de Goethe s'anime d'une émulation généreuse. Homère, Hérodote, Euripide, Phidias, Polygnote, sont présents à la pensée du poëte germanique. Pour mieux douer cette fille chérie de la Muse, il s'inspire de ce que les innombrables légendes antiques et modernes ont inventé de plus gracieux.
Mais Hélène, ce me semble, n'est pas trop bien traitée des poètes. Elle est infidèle, perfide, elle est un objet de haine, de mépris…
Assurément. Mais l'admiration pour sa beauté l'emporte à la fin sur le ressentiment de ses fautes; on pardonne, on oublie le mal qu'elle a causé. L'imagination populaire, aussi bien dans l'antiquité que dans le moyen âge, ne saurait consentir au châtiment d'une personne aussi belle. Tantôt, pour la mieux innocenter, on la fait naître de Némésis et jouet de l'implacable Destin; tantôt on la suppose calomniée, on inflige à son calomniateur la cécité, on le contraint à chanter la Palinodie. On soumet à ses charmes, encore enfantins, le plus noble entre les héros, Thésée, semblable à Hercule. Plus tard, sans se troubler d'aucune contradiction, la légende la donne en mariage au plus vaillant des Grecs; Hélène met au monde, dans l'île de Leuké, le bel Euphorion, l'enfant ailé d'Achille. Puis on réconcilie l'épouse infidèle avec l'époux outragé. Admise, après la mort, au rang des déesses, Hélène, dans l'Olympe, paraît aussi bonne que belle. Elle obtient du partager avec Ménélas les honneurs divins; elle fait donner à ses frères, les Dioscures, une place glorieuse parmi les astres. Dans des temps postérieurs, on lui passe au doigt l'anneau magique. De ses dernières larmes enfin naît la fleur Hélénion, qui, attachée sur le sein des femmes, y répand, avec ses parfums, la beauté.
Au moment où Goethe fait apparaître Hélène sur le seuil du temple antique, Faust entre en extase. Troublé, éperdu, hors de lui à l'aspect d'une beauté si parfaite, il oublie que ce n'est là qu'un fantôme qu'il a lui-même évoqué; il s'élance, il va l'étreindre; une explosion terrible le repousse. Il tombe inanimé. Le fantôme s'évanouit dans les ténèbres. Un tumulte épouvantable clôt cette scène d'incantation et le premier acte de la tragédie.
Quel symbolisme à outrance! Vous aviez raison de dite, Élie, que les allégories de Dante ne sont rien auprès.
Le symbolisme d'Hélène ne me paraît pas plus obscur que celui de Béatrice, de Lucie, de Mathilde, en qui Dante a voulu figurer toutes les nuances de la grâce divine. Il faut bien en prendre votre parti, Marcel, ni Dante ni Goethe, les plus vrais des poëtes, n'ont songé un seul instant à toucher au moyen des procédés de l'art réaliste.
Mais enfin, un critique a dit, et je suis de son opinion, qu'il préférait à tout le symbolisme d'Hélène un baiser de Marguerite.
Vous parlez ici, sans doute, avec tous les lecteurs français, de la Marguerite du premier Faust, oubliant qu'elle reparaît dans le second, qu'elle n'y est pas moins symbolique qu'Hélène, et qu'elle finit par se confondre avec la fille de Léda dans le même nuage poétique.
Des nuages! toujours des nuages!
Celui-ci est assez transparent, ce me semble. Faust est une fois encore seul et rêveur dans les hautes solitudes. Il contemple le ciel. Il voit passer dans les nuées le fantôme d'Hélène; le nuage se dissipe, et lorsqu'il se reforme un peu plus haut, c'est l'image de Marguerite qui apparaît. «Une image, enchanteresse m'abuse-t-elle?» s'écrie Faust. La félicité de mes plus jeunes années renaît dans mon coeur,
D'antico amor senti la gran potenza.
a dit l'Allighieri. C'est l'aube de l'amour, le regard à peine compris, la beauté pure qui attire à elle le meilleur de l'âme de Faust.
Mais cet enlèvement, tenté et manqué, d'Hélène par Faust, comment doit-on l'entendre?
Les commentateurs allemands prétendent que Goethe a voulu nous dire que la passion aveugle, véhémente, ne saurait atteindre dans l'art à la beauté idéale; qu'on ne s'impose pas à elle par violence; qu'elle se donne librement à l'adoration désintéressée. Ils ajoutent que c'était là pour Goethe un fait d'expérience, le souvenir de ses passionnés mais vains efforts pour devenir un grand peintre. Quoi qu'il en soit, la transition du premier au second acte se fait encore, à la manière dantesque, par le sommeil. Le poëte nous ramène dans le laboratoire de Faust (la chimie, cette science toute moderne, a, dans le poëme de Goethe, l'importance que Dante donne à la métaphysique dans sa Comédie). Méphistophélès, pendant son évanouissement, l'y a transporté; il l'a jeté tout endormi sur le lit gothique. Dans quelques scènes de haute comédie et remplies d'allusions, Goethe nous montre le disciple Wagner, devenu à son tour docteur des sciences, occupé à fabriquer dans ses appareils, selon la recette de Paracelse et selon la théorie toute récente que professait un disciple de Schelling, un homuncule. La création de l'homme sera le dernier mot de la science, comme elle est le dernier effort de la nature. Un souffle de Méphistophélès fait éclore dans la fiole la petite créature phosphorescente qui demeure, comme toute création artificielle, isolée, dans son enveloppe de cristal, de la grande vie universelle. Bientôt, à sa lueur vacillante, Faust et Méphistophélès, portés par le manteau magique, se remettent en route à travers les airs; ils s'en vont en Thessalie; le sabbat de la mythologie antique va s'y célébrer. Méphistophélès est curieux de nouer connaissance avec les sorcières païennes. L'homuncule (cette ironie de la science impuissante à suppléer la nature) a des pressentiments qui l'entraînent vers ces régions mystérieuses où il espère prendre vie. Faust s'est éveillé tout en proie au désir de retrouver Hélène; il brûle de mettre le pied sur le sol sacré de la Grèce où elle a vu le jour.
Le sabbat classique auquel Faust se joindra, dans l'espoir d'y apprendre où réside la femme qui possède sa pensée, est assurément de toutes les fantaisies de Goethe la plus étrange. Il y a représenté aux yeux, il y a caractérisé avec une fierté de dessin et une puissance d'images, dont la Divine Comédie offre seule l'exemple, toutes les figures de la mythologie antique, telles que venait à peine de les reconstituer la symbolique allemande dans les récents travaux des Creuzer, des Heyne, des Jacobi. Il y a mêlé poétiquement la personnification des idées scientifiques les plus modernes.
Dans les champs de Pharsale, sur les rives du Pénéios, au bord des golfes de la mer Égée, sous l'invocation d'Érychto, la plus fameuse entre ces sorcières thessaliennes, si puissantes qu'elles faisaient à leur gré descendre la lune du firmament, le poëte déroule un prestigieux cortége où se succèdent, depuis les monstruosités ténébreuses de l'Égypte, de l'Inde, de la Perse, jusqu'aux délicats symboles des écoles d'Alexandrie et d'Athènes, toutes les créations du génie mythique des peuples anciens; où passent, et se définissent en passant, les systèmes et les idées qui préoccupaient alors Goethe et son siècle.
Sphinx, Griffons, Lamies, Kabyres, Marses et Psylles, Telchines, Pygmées, Daklyles, Imses et Arimaspes, Phorkyades, Tritons, Dorides et Néréides, Séismos, la personnification du soulèvement des montagnes, Protée, le dieu de la divination, de la science subtile, Anaxagore et Thalès exposent tour à tour en beaux vers la lutte primitive des éléments et la métamorphose ascendante de toutes choses dans l'univers par la lumière et l'amour. Ils défilent sous nos yeux comme dans un rêve dantesque. Nous assistons à la grande fête de la mer. L'apparition de Galathée-Aphrodite sur sa conque triomphale qui n'est pas sans analogie avec le char de Béatrice, l'homuncule qui brise sa fiole de cristal et se répand sur les vagues en lueurs phosphorescentes, célèbrent symboliquement l'union éternelle de l'amour et de la beauté. Le choeur chante le règne d'Éros par qui tout a commencé:
So herrsche denn Eros, der alles begonnen!
Cependant Méphistophélès, bien qu'étonné, se plaît à ce romantisme de l'antiquité légendaire. Il se sent là presque autant chez lui que sur les cimes du Brocken. Mais Faust ne se laisse pas plus distraire à ce sabbat païen qu'il ne l'a fait au sabbat chrétien. De même que Dante, au milieu des visions de l'enfer et du purgatoire, n'a qu'une seule pensée: rejoindre Béatrice, Faust ne songe ici qu'à retrouver Hélène. Wo ist sie? Où est-elle (il ne la nomme même pas, tant il la suppose présente à tous les esprits)? s'écrie-t-il en mettant le pied sur le sol de la Grèce. Où est-elle? c'est le cri de Dante à saint Bernard: Ella ov', è? quand Béatrice disparaît soudain dans la gloire céleste.
C'est là un de ces mots comme en ont seuls trouvé les plus grands poëtes, et dont la simplicité familière fait éclater sans bruit toute l'intensité, toute la flamme du désir humain.
Dans un paysage délicieux où, d'un pinceau digne ensemble de Léonard et du Corrége, Goethe abrite les amours de ce beau nid de Léda, del bel nido di Leda, que Dante n'a pas craint de rappeler au Paradis, Faust écoute avec ravissement le zéphyr qui courbe les roseaux sur le bain des nymphes amoureuses, et, glissant sur les eaux limpides, le frissonnement des ailes du cygne divin. Songe-t-il? est-il éveillé? Faust ne le saurait dire; et ce tableau voluptueux nous laisse, comme à lui, une sensation indécise, qui tient du souvenir et du rêve. Mais tout à coup le sol retentit sous le pas d'un coursier rapide. C'est le centaure Chiron qui fend la plaine; c'est l'éducateur des héros, habile dans l'art de guérir. À la demande de Faust, et le sentant atteint d'un mal sacré, il le prend sur sa croupe et le porte à la rive opposée. Ensemble ils vont consulter Manto, la fille d'Asclépias, l'aspera Virgo de Virgile, la fondatrice de l'étrusque Mantoue, que Dante a rencontrée en enfer dans le cercle des devins. C'est elle qui conduira Faust au royaume de Perséphone, où jadis elle conduisit Orphée, et où il retrouvera Hélène. L'en ramènera-t-il? L'acte suivant va nous l'apprendre.
Dans ce troisième acte, le plus beau de tous peut-être, Goethe s'est inspiré, comme pour son Iphigénie, du profond sentiment de la tragédie grecque. Son début rappelle celui des Euménides. Nous sommes au seuil du palais de Ménélas. Le choeur des vierges troyennes, conduites par Panthalis, escorte l'épouse du roi. On craint pour ses jours. Un sacrifice s'apprête. On ignore la victime. Sous le masque de Phorkyas qu'il a emprunté au sabbat classique, et qui personnifie la laideur; Méphistophélès remplit d'épouvante l'âme d'Hélène; il lui persuade de fuir la vengeance d'un époux courroucé. Il l'enlève et la transporte dans les murailles d'un château gothique, où elle est reçue avec de grands honneurs par un noble chevalier germanique, venu avec les siens à la conquête du Péloponèse, et qui fait d'elle aussitôt la souveraine dispensatrice des grâces, l'inspiratrice des actions généreuses. Ce chevalier, vous le devinez, n'est autre que Faust.
Quelle invention bizarre! et que signifie cette Hélène ravie dans un château gothique?
Elle a fort exercé les commentateurs. Selon la critique allemande, Hélène, la beauté pure de l'art antique, échappe à la décadence de la Grèce qui va retomber dans la barbarie, pour venir résider au milieu des nations modernes. De l'union de la beauté païenne avec le sentiment chrétien naîtra dans le monde renouvelé un nouveau génie, le bel Euphorion, l'aspiration inquiète de la pensée moderne vers un idéal plus haut qu'elle n'atteindra pas.
N'a-t-on pas dit que cet Euphorion, fils de Faust et d'Hélène, c'était lord Byron?
Euphorion, dans la pensée de Goethe, est le fruit de la réconciliation du monde antique et du monde moderne, du classicisme et du romantisme. Rien n'était plus insupportable à Goethe que cette lutte des classiques et des romantiques qui passionnait ses contemporains; il les appelait les guelfes et les gibelins du XIXe siècle. Chacun de nous, avait-il coutume de dire, au lieu de tant disputer, devrait s'efforcer d'être ensemble, comme l'a été dans son art le peintre d'Urbino, païen et chrétien. Et c'est pourquoi, à Venise, lorsqu'il écrivait son Iphigénie, il allait méditer devant la sainte Agathe de Raphaël, afin, dit-il, que sa vierge païenne ne prononçât pas une parole qui ne pût être entendue de la vierge chrétienne.
Il y a bien quelque chose de ce sentiment dans notre Chateaubriand lorsqu'il compare le passé et le présent à deux statues incomplètes, dont l'une a été retirée toute mutilée du débris des âges, et dont l'autre n'a pas encore reçu sa perfection de l'avenir.
Assurément.—En donnant à son Euphorion quelques traits de lord Byron, Goethe voulait aussi laisser à la postérité le témoignage de son admiration vive pour celui qu'il proclamait «un poëte grandiose, tout à fait inimitable en ses prodigieuses audaces.»
Un détail plein de grâce des noces de Faust et d'Hélène qui remplissent ce troisième acte, c'est le dialogue du couple amoureux, où chacun, en alternant, achève le vers commencé par l'autre et lui donne la rime. Goethe s'est rappelé là une légende persane qu'il avait racontée dans son West-östlicker-Divan, et selon laquelle deux amants, Behramgur et Dilaram, dans un transport de joie, inventent la rime pour «dire d'amour,» aurait dit le Florentin. Si j'en croyais mon goût, nous nous arrêterions longtemps à cette idylle épique des noces de Faust et d'Hélène dans une délicieuse Arcadie où notre poëte a répandu les fleurs les plus suaves de son génie. Mais l'heure avance, il faut me hâter.
Au quatrième acte, Hélène et Euphorion ont disparu. Ils sont rentrés ensemble dans le royaume des ombres, dans le Hadès auquel ils appartiennent. Le bonheur et la beauté ne sauraient rester longtemps unis sur la terre. Une fois encore, Faust reste seul, inassouvi après la possession de la beauté comme il l'était après la possession de la science. Pas plus que l'enfant de Marguerite, l'enfant d'Hélène ne doit vivre à ses côtés. Pour les révélateurs, pour les prophètes, pour un Faust comme pour un Dante, il n'est point de famille, point de postérité particulière; leur famille, c'est le genre humain; leur postérité, c'est l'esprit des siècles.
Le caractère sacerdotal de Faust, son humanité profonde, ont besoin, pour se manifester entièrement, d'une épreuve, d'une initiation nouvelle. De la vie de contemplation et de spéculation, de la vie amoureuse et poétique, il faut que Faust s'élève à la vie d'action, à la vie bienfaisante et héroïque.
Im anfang war die That.
Au commencement était l'action.
C'est ainsi qu'il comprenait, qu'il traduisait, au début de la tragédie, le sens véritable de l'Évangile de saint Jean. Son désir, lorsqu'il voulait hâter par le suicide la fin de sa carrière terrestre, c'était d'entrer plus vite dans une existence supérieure, où il pourrait témoigner, par de nobles actes, que la dignité de l'homme ne le cède pas à la grandeur des dieux.
Hier ist es Zeit durch Thaten zu beweisen
Dass Manneswürde nicht der Goelterhoehe weicht.
Faust n'ignore donc pas que la vocation de l'homme, que son devoir, c'est d'agir. Il sait, comme le noble empereur à qui parlait Minerve, «qu'il n'y a pas dans le ciel un être aussi grand que l'homme qui agit et qui lutte sur la terre.» Mais il sait aussi, il en a fait l'expérience, que l'homme seul ne peut que rêver le bien; pour le réaliser, pour effectuer de grandes choses, il est nécessaire que l'homme s'unisse à l'homme; il faut que, ensemble associés, ils concertent, ils combinent toutes les forces de leur intelligence et de leur volonté pour lutter contre le destin.
Gesellig nur læsst sich Gefahr erproben
Wenn einer wirkt, die andern loben.
C'est la parole de Chiron à Faust en lui vantant l'expédition des Argonautes. C'est le sentiment de l'excellence de l'association qui pénètre de part en part le roman de Wilhelm-Meister, et qui dominait toute la conception morale que Goethe s'était formée du devoir de l'homme ici-bas.
Quand, après la disparition d'Hélène, Faust se retrouve seul, au désert, méditant sur lui-même et sur son passé; quand Méphistophélès vient encore une fois le tenter en lui offrant toutes les richesses, toutes les voluptés d'un Sardanapale, avec la gloire que donnent les poëtes, Faust lui répond: La gloire n'est rien; l'action est tout.
Die That ist alles, nichts der Ruhm.
Il sent en lui les deux grandes forces de l'âme, selon Spinosa: l'intrépidité et la générosité. Il brûle de l'ambition d'une noble entreprise. Il demande au démon la possession de vastes territoires, non pour en jouir, «la jouissance, dit-il, rend médiocre,» mais pour y exercer au profit des hommes un pouvoir créateur.
Le territoire que Faust décrit à Méphistophélès est en proie à la fureur des flots. Ce sont des rivages infertiles, des sables mouvants toujours menacés, d'insalubres marécages. Comme les demi-dieux de la fable, comme les saints héroïques du christianisme primitif, Faust voudrait exercer ces puissantes vertus civilisatrices qui domptent la force aveugle des éléments. Il voudrait repousser, contenir les vagues, dissiper les vapeurs empestées de l'atmosphère, coloniser, établir «sur un sol libre un peuple libre,» pour y vivre avec lui, non dans la sécurité (même à la fin de sa carrière, Faust ne voit jamais le bonheur sous l'image du repos), mais dans une activité héroïque. Faust a abjuré la magie; il ne poursuit plus qu'un but humain par des moyens humains.
Dieu me pardonne! voilà ce fantastique Faust qui tourne au positif, à l'utile; le voilà qui se fait Hollandais!
Je croirais plutôt que notre poëte avait en pensée Venise. On voit dans son voyage d'Italie quelle vive impression avait faite sur son esprit cette cité enchantée, sortie du sein des eaux, si longtemps reine des mers par la hardiesse de ses navigateurs, par l'étendue de son commerce et par la profonde habileté de sa politique. Ce qu'il aimait, ce qu'il admirait surtout dans la républicaine Venise, c'est qu'elle était un monument glorieux de la volonté puissante, «non d'un monarque, mais de tout un peuple.» Il l'honorait, cette république déchue, parce que, disait-il, elle n'avait succombé que sous l'effort des siècles. Il la trouvait majestueuse encore sous son voile de vapeurs, dans le deuil de ses grandeurs évanouies. Il s'attendrissait, il pleurait au chant du gondolier…
Je me souviens d'avoir rendu Manin tout heureux un jour que je lui lisais ce passage de Goethe.
Vous avez connu Manin?
Sans doute.
Et où donc?
Je l'ai vu très-souvent chez Diotime.
Je ne l'y ai jamais rencontré.
Vous étiez alors en Allemagne.
Vous aviez connu Manin en Italie, Diotime?
J'avais été en rapport avec plusieurs de ses amis pendant mon séjour à Venise; mais c'est à Paris seulement, quand il y vint exilé, que je nouai avec lui des relations personnelles.
Que j'aurais voulu le voir!
Je ne pourrais même plus vous faire voir, à cette heure, la place qu'il occupait à mon foyer, la place où tant de fois, dans de longues veilles, nous l'écoutions parler de Dante et de sa pauvre Italie… Cette maison qui m'était si chère et qui concentrait des bonheurs dispersés aujourd'hui à tous les vents de la fortune et de la mort, j'en chercherais en vain la trace. Elle n'existe plus que dans mon souvenir. Elle a été rasée par le zèle des embellisseurs de Paris; ils ont fait passer sur le coin de terre où elle s'isolait dans l'ombre et la fraîcheur d'un bouquet d'arbres, la ligne droite et implacable d'un bruyant et poussiéreux boulevard.
Combien vous devez la regretter, votre charmante maison rose, avec sa vigne vierge et son bel acacia pleureur, avec ses médaillons, ses grandes tapisseries flamandes, avec son jardin d'hiver qu'égayait la fleur d'or des mimosas du Nil!
La maison rose, dites-vous? quel nom singulier!
On l'appelait ainsi, cette maison qui ne ressemblait à aucune autre, à cause du ton de brique pale d'une partie de sa façade; à cause aussi, je crois, des floraisons de rosiers qui, à chaque saison, lui faisaient une riante ceinture.
Je me rappellerai toujours la première visite que m'y fit Manin. Il s'était fait annoncer. Je l'attendais avec une sorte d'inquiétude, me demandant si j'oserais ou non lui dire jusqu'à quel point sa patrie m'était chère et combien je ressentais pour lui de respect et d'admiration. Avertie qu'il était là, je descendis au salon où on l'avait introduit. Comme la portière en tapisserie ne fit, en s'entr'ouvrant, aucun bruit, Manin ne me vit pas entrer; je restai quelque temps sans rien dire; il était là, debout, absorbé, visiblement ému, lui aussi, les yeux fixés sur un buste en marbre, ouvrage du statuaire florentin Bartolini.
Après que nous eûmes échangé un long serrement de main:
—«Quelle beauté! s'écria-t-il, en interrompant l'entretien avant presque qu'il eût commencé; et quelle autre qu'une main italienne aurait fait vivre ainsi ce marbre italien!» Et moi, étonnée, muette, je regardais tour à tour, croyant rêver, le front calme et pensif de la figure de marbre et l'oeil sombre du proscrit d'où jaillissait l'étincelle!… Quand il eut quitté ma maison, il me sembla qu'elle était à jamais consacrée. J'aurais voulu, comme le noble castillan visité par son roi, entourer d'une chaîne d'or mon humble demeure.
Mais revenons à Faust.—La bataille que livre l'empereur d'Allemagne à son compétiteur, la victoire qu'il remporte à l'aide des artifices de Méphistophélès, procure à Faust la souveraineté qu'il a souhaitée. Dans les scènes où le monarque victorieux partage les terres conquises, l'archevêque, qui veut accaparer la meilleure part du butin, domaines, dîmes, corvées, fait de la donation aux églises une condition hypocrite de la rémission des péchés. Il reproche à l'empereur d'avoir fait alliance avec le diable, et jette l'effroi dans son âme. Ici Goethe a égalé Dante dans la peinture satirique des cupidités de l'Église, et de ces loups rapaces qui revêtent l'habit du pasteur,
In veste di pastor lupi rapaci.