Georg Lukács

DIE THEORIE DES ROMANS
Ein geschichtsphilosophischer Versuch
über die Formen der großen Epik

1920

Verlegt bei Paul Cassirer in Berlin

Alle Rechte vorbehalten
Copyright 1920 by Paul Cassirer, Berlin

Jeljena Andrejewna Grabenko
zu eigen

Inhalt.

I.
Die Formen der großen Epik in ihrer Beziehung zur Geschlossenheit oder Problematik der Gesamtkultur

1.

Selig sind die Zeiten, für die der Sternenhimmel die Landkarte der gangbaren und zu gehenden Wege ist und deren Wege das Licht der Sterne erhellt. Alles ist neu für sie und dennoch vertraut, abenteuerlich und dennoch Besitz. Die Welt ist weit und doch wie das eigene Haus, denn das Feuer, das in der Seele brennt, ist von derselben Wesensart wie die Sterne; sie scheiden sich scharf, die Welt und das Ich, das Licht und das Feuer, und werden doch niemals einander für immer fremd; denn Feuer ist die Seele eines jeden Lichts und in Licht kleidet sich ein jedes Feuer. So wird alles Tun der Seele sinnvoll und rund in dieser Zweiheit: vollendet in dem Sinn und vollendet für die Sinne; rund, weil die Seele in sich ruht während des Handelns; rund, weil ihre Tat sich von ihr ablöst und selbstgeworden einen eigenen Mittelpunkt findet und einen geschlossenen Umkreis um sich zieht. »Philosophie ist eigentlich Heimweh,« sagt Novalis, »der Trieb überall zu Hause zu sein.« Deshalb ist Philosophie als Lebensform sowohl wie als das Formbestimmende und das Inhaltgebende der Dichtung immer ein Symptom des Risses zwischen Innen und Außen, ein Zeichen der Wesensverschiedenheit von Ich und Welt, der Inkongruenz von Seele und Tat. Deshalb haben die seligen Zeiten keine Philosophie, oder, was dasselbe besagt, alle Menschen dieser Zeiten sind Philosophen, Inhaber des utopischen Zieles jeder Philosophie. Denn was ist die Aufgabe der wahren Philosophie, wenn nicht das Aufzeichnen jener urbildlichen Landkarte; was ist das Problem des transzendentalen Ortes, wenn nicht die Bestimmung des Zugeordnetseins jeder aus dem tiefsten Innern quellenden Regung zu einer ihr unbekannten, ihr aber von Ewigkeit her zugemessenen, sie in erlösender Symbolik einhüllenden Form? Dann ist die Leidenschaft der von der Vernunft vorherbestimmte Weg zur vollendeten Selbstheit, und aus dem Wahnsinn sprechen rätselvolle, aber enthüllbare Zeichen einer sonst zum Stummsein verurteilten transzendenten Macht. Dann gibt es noch keine Innerlichkeit, denn es gibt noch kein Außen, kein Anderes für die Seele. Indem diese auf Abenteuer ausgeht und sie besteht, ist ihr die wirkliche Qual des Suchens und die wirkliche Gefahr des Findens unbekannt: sich selbst setzt diese Seele nie aufs Spiel; sie weiß noch nicht, daß sie sich verlieren kann und denkt nie daran, daß sie sich suchen muß. Es ist das Weltzeitalter des Epos. Nicht Leidlosigkeit oder Gesichertheit des Seins kleiden hier Menschen und Taten in fröhlich-strenge Umrisse (das Sinnlose und Trauervolle des Weltgeschehens ist nicht gewachsen seit Beginn der Zeiten, nur die Trostgesänge klingen heller oder gedämpfter), sondern diese Angemessenheit der Taten an die inneren Anforderungen der Seele: an Größe, an Entfaltung, an Ganzheit. Wenn die Seele noch keinen Abgrund in sich kennt, der sie zum Absturz locken oder auf wegelose Höhen treiben könnte, wenn die Gottheit, die die Welt verwaltet und die unbekannten und ungerechten Gaben des Geschickes austeilt, unverstanden aber bekannt und nahe den Menschen gegenübersteht, wie der Vater dem kleinen Kinde, dann ist jede Tat nur ein gutsitzendes Gewand der Seele. Sein und Schicksal, Abenteuer und Vollendung, Leben und Wesen sind dann identische Begriffe. Denn die Frage, als deren gestaltende Antwort das Epos entsteht, ist: wie kann das Leben wesenhaft werden? Und das Unnahbare und Unerreichbare Homers – und streng genommen sind nur seine Gedichte Epen – stammt daher, daß er die Antwort gefunden hat, bevor der Gang des Geistes in der Geschichte die Frage laut werden ließ.

Wenn man will, so kann man hier dem Geheimnis des Griechentums entgegengehen: seiner von uns aus undenkbaren Vollendung und seiner unüberbrückbaren Fremdheit zu uns: der Grieche kennt nur Antworten, aber keine Fragen, nur Lösungen (wenn auch rätselvolle), aber keine Rätsel, nur Formen, aber kein Chaos. Er zieht den gestaltenden Kreis der Formen noch diesseits der Paradoxie, und alles, was seit dem Aktuellwerden der Paradoxie zur Flachheit führen müßte, führt ihn zur Vollendung. Man vermischt, wenn von den Griechen die Rede ist, immer Geschichtsphilosophie und Ästhetik, Psychologie und Metaphysik und dichtet ihren Formen eine Beziehung zu unserem Weltalter zu. Schöne Seelen suchen die eigenen, flüchtig vorbeihuschenden, nie erfaßbaren höchsten Augenblicke einer erträumten Ruhe hinter diesen schweigsamen, für immer verstummten Masken, vergessend, daß der Wert dieser Augenblicke ihre Flüchtigkeit ist, daß das, wovor sie zu den Griechen flüchten, ihre eigene Tiefe und Größe ist. Tiefere Geister, die ihr entströmendes Blut zu purpurnem Stahl zu erstarren und zum Panzer zu schmieden versuchen, damit ihre Wunden ewig verborgen bleiben und ihre Gebärde des Heldentums zum Paradigma des kommenden, wirklichen Heldentums werde, damit es das neue Heldentum auferwecke, vergleichen die Brüchigkeit ihrer Formung mit der griechischen Harmonie und die eigenen Leiden, aus denen ihre Formen entsprossen sind, mit erträumten Qualen, die griechische Reinheit zur Bändigung brauchten. Sie wollen – die Vollendung der Form in eigensinnig solipsistischer Weise als Funktion des inneren Zerstörtseins fassend – aus den Gebilden der Griechen die Stimme einer Qual vernehmen, die um so viel an Intensität die ihre übertrifft, wie die griechische Kunst das, was sie gestalten. Es handelt sich aber hier um eine vollkommene Umwandlung der transzendentalen Topographie des Geistes, die in ihrem Wesen und ihren Folgen wohl beschrieben, in ihrer metaphysischen Bedeutsamkeit wohl ausgelegt und begriffen werden kann, für die es jedoch immer unmöglich sein wird, eine wenn auch noch so einfühlende oder bloß begreifende Psychologie zu finden. Denn jedes psychologische Begreifen setzt bereits einen bestimmten Stand der transzendentalen Orte voraus und funktioniert nur innerhalb deren Bereich. Statt das Griechentum in dieser Weise verstehen zu wollen, also letzten Endes unbewußt zu fragen: wie könnten wir diese Formen hervorbringen? oder: wie würden wir uns verhalten, wenn wir diese Formen hätten? wäre es fruchtbarer, nach der, von uns wesensverschiedenen, transzendentalen Topographie des griechischen Geistes, die diese Formen möglich und auch notwendig gemacht hat, zu fragen.

Wir sagten: der Grieche hat seine Antworten früher als seine Fragen. Auch dies ist nicht psychologisch, sondern (höchstens) transzendentalpsychologisch zu verstehen. Es bedeutet, daß in dem letzten Strukturverhältnis, das alle Erlebnisse und Gestaltungen bedingt, keine qualitativen, mithin unaufhebbaren und bloß durch den Sprung überwindbaren Unterschiede der transzendentalen Orte untereinander und zu dem a priori zugeordneten Subjekte gegeben sind; daß der Aufstieg zum Höchsten und der Abstieg zum Sinnlosesten auf Wegen der Adäquation, also schlimmstenfalls durch einen graduell abgemessenen, übergangreichen Stufengang vollzogen wird. Das Verhalten des Geistes in dieser Heimat ist deshalb das passiv-visionäre Hinnehmen eines fertig daseienden Sinnes. Die Welt des Sinnes ist greifbar und übersichtlich, es kommt nur darauf an, in ihr den Einem zubestimmten Ort zu finden. Das Irren kann hier nur ein Zuviel oder ein Zuwenig sein, nur ein Mangel an Maß oder Einsicht. Denn Wissen ist nur ein Aufheben trübender Schleier, Schaffen ein Abzeichen sichtbar-ewiger Wesenheiten, Tugend eine vollendete Kenntnis der Wege; und das Sinnesfremde stammt nur aus der allzu großen Ferne vom Sinn. Es ist eine homogene Welt, und auch die Trennung von Mensch und Welt, von Ich und Du vermag ihre Einstoffigkeit nicht zu stören. Wie jedes andere Glied dieser Rhythmik, steht die Seele inmitten der Welt; die Grenze, die ihre Umrisse erschafft, ist im Wesen von den Konturen der Dinge nicht unterschieden: sie zieht scharfe und sichere Linien, trennt aber doch nur relativ; trennt nur in bezug auf und für ein in sich homogenes System des adäquaten Gleichgewichts. Denn nicht einsam steht der Mensch, als alleiniger Träger der Substantialität, inmitten reflexiver Formungen: seine Beziehungen zu den anderen und die Gebilde, die daraus entstehen, sind geradezu substanzvoll, wie er selbst, ja wahrhafter von Substanz erfüllt, weil allgemeiner, »philosophischer«, der urbildlichen Heimat näher und verwandter: Liebe, Familie, Staat. Das Sollen ist für ihn nur eine pädagogische Frage, ein Ausdruck für das Noch-nicht-heimgekehrt-sein, es drückt noch nicht die einzige und unaufhebbare Beziehung zur Substanz aus. Und auch im Menschen selbst ist kein Zwang zum Sprung: er ist befleckt von der Substanzferne der Materie, er soll rein werden in der Substanznähe des stofflosen Emporschwebens; es liegt ein weiter Weg vor ihm, aber kein Abgrund in ihm.

Solche Grenzen schließen notwendigerweise eine abgerundete Welt ein. Wenn auch jenseits des Kreises, den die Sternenbilder des gegenwärtigen Sinnes um das erlebbare und zu formende Kosmos ziehen, drohende und unverständliche Mächte fühlbar werden, die Gegenwart des Sinnes vermögen sie doch nicht zu verdrängen; sie können das Leben vernichten, aber niemals das Sein verwirren; sie können schwarze Schatten auf die geformte Welt werfen, aber auch diese werden von den Formen, als schärfer betonende Kontraste, einbezogen. Der Kreis, in dem die Griechen metaphysisch leben, ist kleiner als der unsrige: darum können wir uns niemals in ihn lebendig hineinversetzen; besser gesagt: der Kreis, dessen Geschlossenheit die transzendentale Wesensart ihres Lebens ausmacht, ist für uns gesprengt; wir können in einer geschlossenen Welt nicht mehr atmen. Wir haben die Produktivität des Geistes erfunden: darum haben die Urbilder für uns ihre gegenständliche Selbstverständlichkeit unwiederbringlich verloren und unser Denken geht einen unendlichen Weg der niemals voll geleisteten Annäherung. Wir haben das Gestalten erfunden: darum fehlt allem, was unsere Hände müde und verzweifelt fahren lassen, immer die letzte Vollendung. Wir haben in uns die allein wahre Substanz gefunden: darum mußten wir zwischen Erkennen und Tun, zwischen Seele und Gebilde, zwischen Ich und Welt unüberbrückbare Abgründe legen und jede Substantialität jenseits des Abgrunds in Reflexivität zerflattern lassen; darum mußte unser Wesen für uns zum Postulat werden und zwischen uns und uns selbst einen noch tieferen und gefahrdrohenderen Abgrund legen. Unsere Welt ist unendlich groß geworden und in jedem Winkel reicher an Geschenken und Gefahren als die griechische, aber dieser Reichtum hebt den tragenden und positiven Sinn ihres Lebens auf: die Totalität. Denn Totalität als formendes Prius jeder Einzelerscheinung bedeutet, daß etwas Geschlossenes vollendet sein kann; vollendet, weil alles in ihm vorkommt, nichts ausgeschlossen wird und nichts auf ein höheres Außen hinweist; vollendet, weil alles in ihm zur eigenen Vollkommenheit reift und sich erreichend sich der Bindung fügt. Totalität des Seins ist nur möglich, wo alles schon homogen ist, bevor es von den Formen umfaßt wird; wo die Formen kein Zwang sind, sondern nur das Bewußtwerden, nur das Auf-die-Oberfläche-Treten von allem, was im Inneren des zu Formenden als unklare Sehnsucht geschlummert hat; wo das Wissen die Tugend ist und die Tugend das Glück, wo die Schönheit den Weltsinn sichtbar macht.

Das ist die Welt der griechischen Philosophie. Aber dieses Denken entstand, als die Substanz bereits zu verblassen begann. Wenn es, eigentlich gesprochen keine griechische Ästhetik gibt, weil die Metaphysik alles Ästhetische vorweggenommen hat, so gibt es für Griechenland auch keinen eigentlichen Gegensatz von Geschichte und Geschichtsphilosophie: die Griechen durchlaufen in der Geschichte selbst alle Stadien, die den großen Formen a priori entsprechen; ihre Kunstgeschichte ist eine metaphysisch-genetische Ästhetik, ihre Kulturentwicklung eine Philosophie der Geschichte. In diesem Gang vollzieht sich das Entweichen der Substanz von der absoluten Lebensimmanenz Homers bis zur absoluten, aber greifbaren und ergreifbaren Transzendenz Platons; und seine sich klar und scharf voneinander abhebenden Stadien (hier kennt das Griechentum keine Übergänge), in denen sich sein Sinn wie in ewigen Hieroglyphen niedergelegt hat, sind die großen, die zeitlos paradigmatischen Formen des Weltgestaltens: Epos, Tragödie und Philosophie. Die Welt des Epos beantwortet die Frage: wie kann das Leben wesenhaft werden? Aber zur Frage gereift ist die Antwort erst, wenn die Substanz schon aus weiterer Ferne lockt. Erst wenn die Tragödie die Frage: wie kann das Wesen lebendig werden? gestaltend beantwortet hat, ist es bewußt geworden, daß das Leben, so wie es ist (und jedes Sollen hebt das Leben auf), die Immanenz des Wesens verloren hat. Im formenden Schicksal und im Helden, der sich schaffend sich findet, erwacht das reine Wesen zum Leben, das bloße Leben versinkt zum Nichtsein vor der allein wahren Wirklichkeit des Wesens; es ist eine Seinshöhe jenseits des Lebens voll reich blühender Fülle erreicht worden, der gegenüber das gewöhnliche Leben nicht einmal als Gegensatz gebraucht werden kann. Auch diese Existenz des Wesens ist nicht aus dem Bedürfnis, aus dem Problem geboren: die Geburt der Pallas ist das Prototypon für die Entstehung griechischer Formen. So wie die sich ins Leben entladende, lebengebärende Wirklichkeit des Wesens den Verlust seiner reinen Lebensimmanenz verrät, so wird dieser problematische Untergrund der Tragödie erst in der Philosophie sichtbar und zum Problem: erst wenn das ganz lebensfern gewordene Wesen zur absolut alleinigen, transzendenten Wirklichkeit geworden ist, wenn auch das Schicksal der Tragödie als rohe und sinnlose Willkür der Empirie und des Helden Leidenschaft als Erdgebundenheit, seine Selbstvollendung als Beschränktheit des zufälligen Subjekts durch die gestaltende Tat der Philosophie enthüllt ist, erscheint die Antwort auf das Sein, das die Tragödie gibt, nicht mehr als blos gewachsene Selbstverständlichkeit, sondern als Wunder, als schlanke und festgeschwungene Regenbogenbrücke über bodenlose Tiefen. Der Held der Tragödie löst den lebenden Menschen Homers ab und erklärt und verklärt ihn gerade dadurch, daß er seine erlöschende Fackel von ihm abnimmt und zum neuen Leuchten entzündet. Und der neue Mensch Platons, der Weise, mit seiner handelnden Erkenntnis und seinem wesenschaffenden Schauen, entlarvt nicht bloß den Helden, sondern durchleuchtet die dunkle Gefahr, die er besiegt hat und verklärt ihn, indem er ihn überwindet. Aber der Weise ist der letzte Menschentypus und seine Welt die letzte paradigmatische Lebensgestaltung, die dem griechischen Geist gegeben war. Das Klarwerden der Fragen, die Platons Vision bedingen und tragen, hat keine neuen Früchte mehr gezeitigt: die Welt ist griechisch geworden in der Folge der Zeiten, aber der griechische Geist, in diesem Sinne, immer ungriechischer; er hat unvergängliche neue Probleme (und auch Lösungen), doch das eigenst Griechische des τόπος νοητός ist für immer versunken. Und das Losungswort des kommenden, neu schicksalhaften Geistes ist: den Griechen eine Torheit.

Wahrlich eine Torheit für den Griechen! Kants Sternenhimmel glänzt nur mehr in der dunklen Nacht der reinen Erkenntnis und erhellt keinem der einsamen Wanderer – und in der neuen Welt heißt Mensch-sein: einsam sein – mehr die Pfade. Und das innere Licht gibt nur dem nächsten Schritt die Evidenz der Sicherheit oder – ihren Schein. Von innen strahlt kein Licht mehr in die Welt der Geschehnisse und in ihre seelenfremde Verschlungenheit. Und ob die Angemessenheit der Tat an das Wesen des Subjektes, der einzige Wegweiser, der übrig blieb, wirklich das Wesen trifft, wer kann es wissen, wenn das Subjekt für sich selbst zur Erscheinung, zum Objekt geworden ist; wenn seine innerste und eigenste Wesenheit nur als unendliche Forderung auf einem imaginären Himmel des Seinsollenden ihm entgegengestellt ist; wenn sie aus einem unermeßlichen Abgrund, der im Subjekt selbst liegt, heraustreten muß, wenn nur das aus dieser tiefsten Tiefe Emporsteigende das Wesen ist und niemand jemals ihren Grund zu betreten und zu erschauen vermag? Die visionäre Wirklichkeit der uns angemessenen Welt, die Kunst, ist damit selbständig geworden: sie ist kein Abbild mehr, denn alle Vorbilder sind versunken; sie ist eine erschaffene Totalität, denn die naturhafte Einheit der metaphysischen Sphären ist für immer zerrissen.

Es soll und kann hier keine Geschichtsphilosophie über die Verwandlung im Aufbau der transzendentalen Orte gegeben werden. Ob hier unser Weitergehen (als Steigen oder als Sinken: gleichviel) der Grund des Wechsels ist, oder ob die Götter Griechenlands von anderen Mächten vertrieben wurden: nicht hier ist der Ort darüber zu sprechen. Und nicht einmal andeutend soll der ganze Weg, der zu unserer Wirklichkeit führt, aufgezeichnet werden: die verführerische Kraft, die noch im toten Griechentum lag, dessen luciferisch blendender Glanz die unheilbaren Risse der Welt immer wieder vergessen und neue, aber dem neuen Wesen der Welt widersprechende und darum immer wieder zerfallende, Einheiten erträumen ließ. So ward aus der Kirche eine neue Polis; aus der paradoxen Verbundenheit der in unrettbarer Sünde verlorenen Seele mit der absurden, aber gewissen Erlösung ein beinahe platonisches Hineinleuchten des Himmels in die irdische Wirklichkeit; aus dem Sprung die Stufenleiter der irdischen und himmlischen Hierarchien. Und bei Giotto und Dante, bei Wolfram und Pisano, bei Thomas und Franciscus wurde die Welt wieder rund, übersichtlich und zur Totalität: der Abgrund verlor die Gefahr der tatsächlichen Tiefe, aber sein ganzes Dunkel ward, ohne an schwarzleuchtender Kraft etwas einzubüßen, zur reinen Oberfläche und fügte sich so in eine abgeschlossene Einheit der Farben zwanglos ein; der Schrei nach Erlösung ward zur Dissonanz im vollendeten rhythmischen System der Welt und machte ein neues, aber nicht minder farbiges und vollendetes Gleichgewicht möglich als das griechische: das der inadäquaten, der heterogenen Intensitäten. Das Unbegreifbare und ewig Unerreichbare der erlösten Welt ward so nahe gebracht: bis zur sichtbaren Ferne. Das jüngste Gericht ward gegenwärtig und ein Glied bloß der bereits als geleistet gedachten Harmonie der Sphären; seine wahre Wesenheit, die die Welt zur philoktetischen Wunde, deren Heilung dem Parakleten vorbehalten ist, verwandelt, mußte vergessen werden. Es ist ein neues, paradoxes Griechentum entstanden: die Ästhetik ist wieder zur Metaphysik geworden.

Zum ersten, aber auch zum letzten Male. Nachdem diese Einheit zerfallen ist, gibt es keine spontane Seinstotalität mehr. Die Quellen, deren Gewässer die alte Einheit auseinandergerissen haben, sind zwar versiegt, aber die hoffnungslos ausgetrockneten Strombetten haben das Antlitz der Welt für immer zerklüftet. Jede Auferstehung des Griechentums ist nunmehr eine mehr oder weniger bewußte Hypostasis der Ästhetik zur alleinigen Metaphysik; ein Vergewaltigen und ein Vernichtenwollen der Wesenheit von allem, was außerhalb des Bereichs der Kunst liegt, ein Versuch zu vergessen, daß die Kunst nur eine Sphäre von vielen ist, daß sie das Auseinanderfallen und das Nichtausreichen der Welt zur Voraussetzung ihrer Existenz und ihres Bewußtwerdens hat. Diese Überspannung der Substantialität der Kunst muß aber auch ihre Formen belasten und überladen: sie müssen alles selbst hervorbringen, was sonst einfach hingenommene Gegebenheit war; sie müssen also, bevor ihre eigentliche, apriorische Wirksamkeit beginnen könnte, deren Bedingungen, den Gegenstand und seine Umwelt, aus eigener Kraft herbeischaffen. Eine nur hinzunehmende Totalität ist für die Formen nicht mehr gegeben: darum müssen sie das zu Gestaltende entweder so weit verengen und verflüchtigen, daß es von ihnen getragen werden kann, oder es entsteht für sie der Zwang, die Unrealisierbarkeit ihres notwendigen Gegenstandes und die innere Nichtigkeit des einzig möglichen polemisch darzutun und so die Brüchigkeit des Weltaufbaus dennoch in die Formenwelt hineinzutragen.

2.

Dieses Anderswerden der transzendentalen Orientierungspunkte unterwirft die Kunstformen einer geschichtsphilosophischen Dialektik, die aber je nach der apriorischen Heimat der einzelnen Gattungen für jede Form anders ausfallen muß. Es kann geschehen, daß die Umwandlung nur den Gegenstand und die Bedingungen seines Gestaltens trifft und die letzte Beziehung der Form auf ihre transzendentale Existenzberechtigung unberührt läßt; dann entstehen bloß Formveränderungen, die zwar in allen technischen Einzelheiten auseinandergehen, das Urprinzip des Gestaltens jedoch nicht umstoßen. Es ist aber möglich, daß der Wechsel sich gerade im alles bestimmenden principium stilisationis der Gattung vollzieht und dadurch notwendig macht, daß demselben Kunstwollen – geschichtsphilosophisch bedingt – verschiedene Kunstformen entsprechen. Dies ist kein gattungschaffender Wandel der Gesinnung; solche sind schon in der griechischen Entwicklung sichtbar geworden, wenn etwa das Problematischwerden von Held und Schicksal das untragische Drama von Euripides ins Leben rief. Da herrscht ein völliges Entsprechen zwischen der apriorischen Bedürftigkeit und dem metaphysischen Leiden des Subjektes, die zum Schaffen treiben und zwischen dem prästabilierten, ewigen Ort der Form, auf den die vollendete Gestaltung auftrifft. Das gattungsschaffende Prinzip aber, das hier gemeint ist, fordert keinen Wandel der Gesinnung; es nötigt vielmehr dieselbe Gesinnung, sich auf ein neues, vom alten wesensverschiedenes Ziel zu richten. Es bedeutet, daß auch die alte Parallelität der transzendentalen Struktur im gestaltenden Subjekt und in der herausgesetzten Welt der geleisteten Formen zerrissen ist, daß die letzten Grundlagen des Gestaltens heimatlos geworden sind.

Die deutsche Romantik hat den Begriff des Romans, wenn auch nicht immer bis ins letzte geklärt, mit dem des Romantischen in enge Beziehungen gebracht. Mit großem Recht, denn die Form des Romans ist, wie keine andere, ein Ausdruck der transzendentalen Obdachlosigkeit. Das Zusammenfallen von Geschichte und Geschichtsphilosophie hatte für Griechenland die Folge, daß jede Kunstart erst dann geboren ward, wenn auf der Sonnenuhr des Geistes abzulesen war, daß gerade ihre Stunde gekommen ist und jede mußte verschwinden, wenn die Urbilder ihres Seins nicht mehr am Horizonte standen. Für die nachgriechische Zeit ist diese philosophische Periodizität verloren. In einer unentwirrbaren Verschlungenheit kreuzen sich hier die Gattungen als Zeichen des echten und des unechten Suchens nach dem nicht mehr klar und eindeutig gegebenen Ziele; ihre Summe ergibt bloß eine geschichtliche Totalität der Empirie, wo man für die einzelnen Formen wohl nach empirischen (soziologischen) Bedingungen ihrer Entstehungsmöglichkeit suchen mag und sie eventuell auch finden kann, wo aber der geschichtsphilosophische Sinn der Periodizität sich niemals mehr auf die symbolisch gewordenen Gattungen konzentriert und auch aus den Gesamtheiten der Zeitalter mehr entziffert und herausgedeutet als in ihnen selbst aufgefunden werden kann. Während aber bei dem kleinsten Erbeben der transzendentalen Bezogenheiten die Lebensimmanenz des Sinnes unrettbar versinken muß, vermag das lebensferne und lebensfremde Wesen sich mit der eigenen Existenz in solcher Weise zu krönen, daß diese Weihe selbst bei größeren Erschütterungen nur verblassen, aber niemals ganz verflattern wird. Darum hat sich die Tragödie, wenn auch verwandelt, so doch in ihrer Essenz unberührt in unsere Zeit herübergerettet, während die Epopöe verschwinden und einer ganz neuen Form, dem Roman, weichen mußte.

Freilich die vollkommene Wandlung des Lebensbegriffes und seiner Beziehung zum Wesen hat auch die Tragödie verändert. Etwas anderes ist es, wenn die Lebensimmanenz des Sinnes mit katastrophaler Klarheit verschwindet und eine durch nichts verworrene, reine Welt dem Wesen überläßt, als wenn diese Immanenz wie durch allmähliges Verzaubertwerden aus dem Kosmos verbannt wird; wenn die Sehnsucht nach ihrem Wiedererscheinen ungestillt und niemals in zweifelsfreier Hoffnungslosigkeit lebendig bleibt; wenn man das Verlorene in jeder jetzt so ungefügen und wirren Erscheinung, des Lösungswortes harrend, vermuten muß; wenn das Wesen deshalb keine tragische Bühne aus den gefällten Stämmen des Lebenswaldes aufschlagen kann, sondern entweder in dem Brande aller toten Überreste eines verfallenen Lebens zum kurzen Flammendasein erwachen oder diesem ganzen Chaos schroff ablehnend den Rücken kehren und in eine abstrakte Sphäre der ganz reinen Wesenhaftigkeit flüchten muß. Es ist die Beziehung des Wesens zu dem an sich außerdramatischen Leben, die die Stilzweiheit der neueren Tragödie, deren Pole Shakespeare und Alfieri bezeichnen, notwendig macht. Die griechische Tragödie stand jenseits des Dilemmas von Lebensnähe oder Abstraktion, weil für sie die Fülle keine Frage der Annäherung an das Leben, die Transparenz des Dialogs keine Aufhebung seiner Unmittelbarkeit war. Aus welchen geschichtlichen Zufällen oder Notwendigkeiten der Chor auch entstanden sein mag, sein künstlerischer Sinn ist: das Wesen, in einem Jenseits von jedwedem Leben, zur Lebendigkeit und Fülle zu führen. Er konnte deshalb einen Hintergrund abgeben, der geradeso nur die Funktion des Abschließens erfüllt wie die marmorne Atmosphäre zwischen den Reliefgestalten, der aber dennoch voll von Bewegung ist und sich sämtlichen scheinbaren Schwankungen einer nicht aus abstraktem Schema geborenen Handlung anschmiegen, sie in sich aufnehmen und aus eigenem bereichert dem Drama zurückgeben kann. Er kann den lyrischen Sinn des ganzen Dramas in weiten Worten ertönen lassen, er kann, ohne in sich zu zerfallen, sowohl die niederen, der tragischen Widerlegung bedürftigen Stimmen der kreatürlichen Vernunft, wie die der hohen Übervernünftigkeit des Schicksals in sich vereinen. Sprecher und Chor sind in der griechischen Tragödie aus demselben Wesensgrunde entstiegen, sie sind einander völlig homogen und können deshalb, ohne den Bau zu zerreißen, gänzlich getrennte Funktionen erfüllen; im Chor kann sich die ganze Lyrik der Situation und des Schicksals stauen und den Spielern die alles aussagenden Worte und die alles umfassenden Gebärden der nackt gewordenen tragischen Dialektik überlassen; und sie werden doch niemals anders als durch sanfte Übergänge voneinander geschieden sein. Für keines von beiden ist die Gefahr einer die dramatische Form sprengender Lebensnähe auch nur als ferne Möglichkeit eigen: darum können sich beide zur unschematischen, aber apriorisch vorgezeichneten Fülle ausbreiten.

Aus dem neueren Drama ist das Leben nicht organisch verschwunden, es kann höchstens aus ihm verbannt werden. Aber die Verbannung, die die Klassizisten vollziehen, bedeutet das Anerkennen nicht nur des Seins, sondern auch der Macht des Verbannten: er ist in jedem Wort und jeder Gebärde, die in angstvoller Selbstüberspannung sich überbieten, um sich von ihm in unbefleckter Ferne zu halten, gegenwärtig; er ist es, der die kahle und berechnete Strenge des aus abstrakter Apriorität erzeugten Aufbaus unsichtbar und ironisch leitet: verengt oder verwirrt, überdeutlich oder abstrus macht. Die andere Tragödie verzehrt das Leben. Sie stellt ihre Helden als lebendige Menschen, inmitten einer bloß lebenhaften Masse auf die Szene und aus der Verworrenheit einer von Lebensschwere beladenen Handlung soll das klare Schicksal allmählich erglühen; soll durch sein Feuer alles bloß Menschliche zu Asche verbrennen, auf daß das nichtige Leben der bloßen Menschen in Nichtigkeit zerfalle, die Affekte der Heldenhaften aber zu tragischen Leidenschaften erbrennen und diese zu schlackenlosen Helden umschmelzen. Damit ist das Heldentum polemisch und problematisch geworden: Heldsein ist nicht mehr die naturhafte Existenzform der Wesenssphäre, sondern ein Sicherheben über das bloß menschliche sowohl der Masse, wie der eigenen Instinkte. Das hierarchische Problem von Leben und Wesen, das für das griechische Drama ein formendes Apriori war und deshalb nie als Gegenstand zur Gestalt ward, wird so in den tragischen Prozeß selbst hineingezogen; es zerreißt das Drama in einander völlig heterogene Hälften, die nur durch ihr gegenseitiges Negieren und Sichausschließen miteinander verbunden sind: also polemisch und – die Grundlagen gerade dieses Dramas störend – intellektualistisch. Und die Breite des Fundamentes, das so aufgezwungen ist, und die Weite des Weges, den der Held in seiner eigenen Seele zurücklegen muß, bis er sich als Helden findet, widerstreiten der formgeforderten Schlankheit des dramatischen Aufbaus, nähern es den epischen Formen an; geradeso wie der polemische Akzent des Heldentums (auch in der abstrakten Tragödie) eine Überwucherung von rein lyrischer Lyrik zur notwendigen Folge hat.

Diese Lyrik hat aber noch eine andere Quelle, die ebenfalls aus der verschobenen Beziehung von Wesen und Leben entspringt. Für die Griechen hat das Versinken des Lebens als Sinnesträger die Nähe und die Verwandtschaft der Menschen untereinander nur in eine andere Atmosphäre übertragen, aber nicht vernichtet: jede Gestalt, die hier vorkommt, ist dennoch in gleicher Entfernung vom Allerhalter, vom Wesen, ist also jeder anderen in ihren tiefsten Wurzeln verwandt; alle verstehen einander, denn alle sprechen die gleiche Sprache, alle vertrauen einander, wenn auch als Todfeinde, denn alle streben in gleicher Weise dem gleichen Zentrum zu und bewegen sich auf der gleichen Höhe einer innerlich wesensgleichen Existenz. Wenn aber das Wesen, wie im neueren Drama, nur nach hierarchischem Wettkampf mit dem Leben sich offenbaren und zu behaupten vermag, wenn jede Gestalt diesen Wettstreit als Voraussetzung ihrer Existenz oder als bewegendes Element ihres Daseins in sich trägt, dann muß jede der dramatis personae mit nur ihr eigenem Faden an ihr gebärendes Schicksal gebunden sein; dann muß jede aus der Einsamkeit stammen und in unaufhebbarer Einsamkeit inmitten der anderen Einsamen dem letzten tragischen Alleinsein zueilen; darin muß jedes tragische Wort unverstanden verklingen und keine tragische Tat wird eine adäquat aufnehmende Resonanz finden können. Die Einsamkeit ist aber etwas Paradox-Dramatisches: sie ist die eigentliche Essenz des Tragischen, denn die im Schicksal selbstgewordene Seele kann Sternenbrüder haben, aber keinen Gefährten. Die dramatische Äußerungsform jedoch – der Dialog – setzt eine hohe Gemeinsamkeit dieser Einsamen voraus, um mehrstimmig, um wirklich dialogisch, dramatisch zu bleiben. Die Sprache des absolut Einsamen ist lyrisch, ist monologisch, im Zwiegespräch tritt das Inkognito seiner Seele zu stark zutage und überflutet und belastet die Eindeutigkeit und die Schärfe von Rede und Widerrede. Und diese Einsamkeit ist tiefer als die von der tragischen Form, der Beziehung zum Schicksal, erforderte (in der ja auch die griechischen Helden gelebt haben): sie muß sich selbst zum Problem werden und das tragische Problem vertiefend und verwirrend an seine Stelle treten. Diese Einsamkeit ist nicht bloß der Rausch der vom Schicksal erfaßten, zum Gesang gewordenen Seele, sie ist zugleich die Qual der zum Alleinsein verdammten, sich nach Gemeinschaft verzehrenden Kreatur. Diese Einsamkeit entläßt aus sich neue tragische Probleme, das eigentliche Problem der neuen Tragödie: das Vertrauen. Die in Leben gehüllte, aber wesenserfüllte Seele des neuen Helden wird niemals begreifen können, daß unter dem gleichen Mantel des Lebens nicht auch die gleiche Wesenhaftigkeit wohnen muß; sie weiß von einer Gleichheit aller, die sich gefunden haben und kann nicht begreifen, daß dies ihr Wissen nicht aus dieser Welt stammt, daß die innere Zweifelsfreiheit dieses Wissens keine Gewähr dafür bieten kann, daß es für dieses Leben konstitutiv sei; sie weiß von der Idee ihres Selbst, die, sie bewegend, in ihr lebendig ist, sie muß daher daran glauben, daß das Menschengewühl des Lebens, das sie umgibt, nur ein verwirrter Fastnachtsscherz ist, in dem, bei dem ersten Wort aus dem Wesen, die Masken fallen und unbekannte Brüder einander umarmen müssen. Sie weiß es und sucht es und findet sich selbst, allein, im Schicksal. Und in ihre Ekstase des Sich-gefunden-habens mischt sich anklagend-elegisch die Trauer des Weges, der hierher geführt hat: die Enttäuschung über das Leben, das nicht einmal eine Karikatur dessen war, was ihre Schicksalsweisheit so hellseherisch klar verkündet hat, dessen Glaube ihr die Kraft gab, den Weg im Dunkeln allein zu gehen. Diese Einsamkeit ist nicht nur dramatisch, sondern auch psychologisch, denn sie ist nicht allein die Apriorität aller dramatis personae, sondern zugleich das Erleben des zum Helden werdenden Menschen; und wenn die Psychologie im Drama nicht unverarbeiteter Rohstoff bleiben soll, so kann sie sich nur als Seelenlyrik äußern.

Die große Epik gestaltet die extensive Totalität des Lebens, das Drama die intensive Totalität der Wesenhaftigkeit. Darum kann das Drama, wenn das Sein die sich spontan abrundende und sinnlich gegenwärtige Totalität verloren hat, in seiner Formapriorität dennoch eine vielleicht problematische, aber trotzdem alles enthaltende und in sich abschließende Welt finden. Für die große Epik ist dies unmöglich. Für sie ist die jeweilige Gegebenheit der Welt ein letztes Prinzip, sie ist in ihrem entscheidenden und alles bestimmenden transzendentalen Grunde empirisch; sie kann das Leben manchmal beschleunigen, kann Verstecktes oder Verkümmertes zu einem ihm immanenten utopischen Ende führen, aber Weite und Tiefe, Abrundung und Versinnlichung, Reichtum und Geordnetsein des geschichtlich gegebenen Lebens wird sie niemals aus der Form heraus überwinden können. Jeder Versuch einer wahrhaft utopischen Epik wird scheitern müssen, denn sie muß subjektiv oder objektiv über die Empirie hinausgehen und deshalb ins Lyrische oder Dramatische transzendieren. Und diese Transzendenz kann für die Epik niemals fruchtbar werden. Es hat vielleicht Zeiten gegeben – vereinzelte Märchen bewahren Fragmente dieser verschollenen Welten – wo das jetzt nur utopisch Erlangbare in visionärer Sichtbarkeit gegenwärtig war; und Epiker solcher Zeiten hatten die Empirie nicht verlassen müssen, um die transzendente Wirklichkeit als allein seiende darzustellen; ja, sie konnten einfache Erzähler von Begebenheiten sein, so wie die Schöpfer der beflügelten assyrischen Urwesen sich gewiß – und mit Recht – für Naturalisten hielten. Doch schon für Homer ist das Transzendente unlösbar in das irdische Dasein verwoben, und seine Unnachahmlichkeit beruht gerade auf dem restlosen Gelingen dieses Immanentwerdens.

Diese unzerreißbare Gebundenheit an das Dasein und das Sosein der Wirklichkeit, die entscheidende Grenze zwischen Epik und Dramatik, ist eine notwendige Folge des Gegenstandes der Epik: des Lebens. Während der Begriff des Wesens schon durch sein einfaches Setzen zur Transzendenz führt, sich aber dort zu einem neuen höheren Sein kristallisiert und so durch seine Form ein sollendes Sein ausdrückt, das in seiner formgeborenen Realität von den inhaltlichen Gegebenheiten des bloß Seienden unabhängig bleibt, schließt der Begriff des Lebens eine solche Gegenständlichkeit der aufgefangenen und geronnenen Transzendenz aus. Die Welten des Wesens sind durch der Formen Kraft über das Dasein gespannt und ihre Art und ihre Inhalte werden nur durch die inneren Möglichkeiten dieser Kraft bedingt. Die Welten des Lebens verharren hier, sie werden von den Formen nur aufgenommen und gestaltet, nur auf ihren eingeborenen Sinn gebracht. Und die Formen, die hier nur die Rolle des Sokrates bei der Geburt der Gedanken spielen dürfen, werden niemals aus eigenem etwas ins Leben zaubern können, was nicht bereits in ihm gelegen ist. Der Charakter, den das Drama schafft – dies ist nur ein anderer Ausdruck für dasselbe Verhältnis –, ist das intelligible Ich des Menschen, der der Epik das empirische Ich. Das Sollen, in dessen verzweifelte Intensität das auf der Erde vogelfrei gewordene Wesen flüchtet, kann sich im intelligiblen Ich als normative Psychologie des Helden objektivieren, im empirischen Ich bleibt es ein Sollen. Seine Kraft ist eine bloß psychologische, gleichartig den anderen Elementen der Seele; sein Zielsetzen ist ein empirisches, gleichartig den anderen vom Menschen oder seiner Umwelt gegebenen möglichen Bestrebungen; seine Inhalte sind geschichtliche, gleichartig den anderen, vom Lauf der Zeiten hervorgebrachten und sind von dem Boden, auf dem sie gewachsen sind, nicht loszureißen: sie können verwelken, aber niemals zu neuem ätherischen Dasein erwachen. Das Sollen tötet das Leben, und der dramatische Held umgürtet sich mit den symbolischen Attributen der sinnfälligen Erscheinung des Lebens nur deshalb, um die symbolische Zeremonie des Sterbens als Sichtbarwerden der seienden Transzendenz sinnfällig vollziehen zu können; die Menschen der Epik müssen aber leben, sonst zerreißen oder verkümmern sie das Element, das sie trägt, umgibt und erfüllt. (Das Sollen tötet das Leben, und jeder Begriff drückt ein Sollen des Gegenstandes aus: darum kann das Denken niemals zu einer wirklichen Definition des Lebens kommen, und vielleicht darum ist die Kunstphilosophie der Tragödie so viel adäquater als der Epik.) Das Sollen tötet das Leben und ein aus sollendem Sein erbauter Held der Epopöe wird immer nur ein Schatten des lebenden Menschen der geschichtlichen Wirklichkeit sein; sein Schatten, aber niemals sein Urbild, und die Welt, die ihm als Erleben und Abenteuer aufgegeben ist, nur ein verdünnter Abguß des Tatsächlichen und niemals ihr Kern und ihre Essenz. Die utopische Stilisierung der Epik kann nur Distanzen schaffen, aber auch diese Distanzen bleiben die zwischen Empirie und Empirie, und der Abstand und seine Trauer und seine Hoheit verwandeln nur den Ton in einen rhetorischen und können zwar die schönsten Früchte einer elegischen Lyrik tragen, aber niemals kann aus dem bloßen Distanzsetzen ein über das Sein hinausgehender Inhalt zum lebendigen Leben erwachen und zu selbstherrlicher Wirklichkeit werden. Ob diese Distanz vorwärts oder zurück weist, ob sie ein Hinauf oder ein Herunter dem Leben gegenüber bezeichnet: es ist niemals das Schaffen einer neuen Realität, sondern immer nur ein subjektives Spiegeln der bereits daseienden. Die Helden Vergils leben ein kühles und gemessenes Schattendasein, gespeist vom Blut einer schönen Inbrunst, die sich geopfert hat, um das für immer Entschwundene heraufzubeschwören, und die Zolasche Monumentalität ist nur die monotone Ergriffenheit vor der vielfältigen und doch übersichtlichen Verzweigung eines soziologischen Kategoriensystems, das das Leben seiner Gegenwart vollständig zu begreifen sich anmaßt.

Es gibt eine große Epik, aber das Drama bedarf niemals dieses Attributes und muß sich seiner stets erwehren. Denn das aus sich heraus substanzvolle und aus Substantialität runde Kosmos des Dramas kennt keinen Kontrast von Ganzheit und Ausschnitt, keine Entgegensetzung von Fall und Symptom: existieren bedeutet Kosmossein für das Drama, das Erfassen des Wesens, den Besitz seiner Totalität. Mit dem Begriff des Lebens ist jedoch die Notwendigkeit seiner Totalität nicht mitgesetzt, es enthält geradeso die relative Unabhängigkeit jedes in sich selbständigen Lebewesens von jeglicher, darüber hinausweisender Bindung, wie die ebenfalls relative Unvermeidlichkeit und Unentbehrlichkeit solcher Bindungen. Darum kann es epische Formen geben, deren Gegenstand nicht die Totalität des Lebens ist, sondern ein Ausschnitt, ein in sich lebensfähiger Bruchteil des Daseins. Darum aber ist der Begriff der Totalität für die Epik kein aus den gebärenden Formen geborener, kein transzendentaler, wie im Drama, sondern ein empirisch-metaphysischer, der Transzendenz und Immanenz untrennbar in sich vereinigt. Denn Subjekt und Objekt fallen in der Epik nicht zusammen, wie im Drama, wo die gestaltende Subjektivität – aus der Werkperspektive gesehen – nur ein Grenzbegriff ist, eine Art von Bewußtsein überhaupt, sondern sind klar und deutlich im Werke selbst vorhanden und voneinander geschieden; und da aus der formgewollten Empirität des Gegenstandes ein empirisches, gestaltendes Subjekt folgt, kann dieses niemals der Grund und die Gewähr der Totalität der herausgestellten Welt sein. Die Totalität kann sich nur aus der Inhaltlichkeit des Objekts mit wahrer Evidenz ergeben: sie ist metasubjektiv, transzendent, eine Offenbarung und eine Gnade. Das Subjekt der Epik ist immer der empirische Mensch des Lebens, aber seine schaffende, das Leben meisternde Anmaßung verwandelt sich in der großen Epik in Demut, in Schauen, in stummes Erstaunen vor dem hell heranleuchtenden Sinn, der ihm, dem einfachen Menschen des gewöhnlichen Daseins, so unerwartet selbstverständlich im Leben selbst sichtbar geworden ist.

Das Subjekt der kleineren epischen Formen steht beherrschender und selbstherrlicher seinem Objekte gegenüber. Mag der Erzähler – es kann und soll hier kein System der epischen Formen, nicht einmal andeutungsweise gegeben werden – mit kühler und überlegener Chronistengebärde dem merkwürdigen Walten des Zufalls, der die Geschicke der Menschen für sie sinnlos und vernichtend, für uns Abgründe aufdeckend und ergötzlich durcheinanderwirft, zusehen; mag er einen kleinen Winkel der Welt als geordnet blühenden Garten, umgeben von den grenzenlosen und chaotischen Wüsten des Lebens, gerührt zur alleinigen Wirklichkeit erheben; mag er ergriffen und gefaßt das seltsame und tiefe Welterleben eines Menschen in ein stark geformtes und objektiviertes Schicksal gerinnen lassen; immer ist es seine Subjektivität, die aus der maßlosen Unendlichkeit des Weltgeschehens ein Stück herausreißt, ihm ein selbständiges Leben verleiht und das Ganze, aus dem es entnommen wurde, nur als Empfindung und Denken der Gestalten, nur als unwillkürliches Weiterspinnen abgerissener Kausalreihen, nur als Spiegelung einer an sich seienden Wirklichkeit in die Welt des Werks hineinscheinen läßt. Die Abrundung dieser epischen Formen ist deshalb eine subjektive: ein Lebensstück wird vom Dichter in eine sie heraushebende, betonende, und vom Lebensganzen abhebende Umwelt versetzt; und Auswahl und Abgrenzung tragen im Werk selbst den Stempel ihres Ursprungs aus Willen und Wissen des Subjektes: sie sind mehr oder weniger lyrischer Natur. Die Relativität von Selbständigkeit und Allgebundenheit der Lebewesen und ihrer – organisch auf sich gestellten – ebenfalls lebendigen Vereinigungen kann aufgehoben, zur Form gehoben werden, wenn eine bewußte Setzung des schaffenden Werksubjekts einen immanent herausstrahlenden Sinn in dem isolierten Dasein gerade dieses Lebensstückes zur Evidenz bringt. Die formende, Gestalt und Grenze gebietende, Tat des Subjekts, diese Souveränität im beherrschenden Schaffen des Gegenstandes ist die Lyrik der epischen Formen ohne Totalität. Diese Lyrik ist hier die letzte epische Einheit; sie ist kein Schwelgen eines vereinsamten Ichs in der gegenstandsfreien Kontemplation seines Selbst, keine Auflösung des Objekts in Sensationen und Stimmungen, sondern normgeboren und formschaffend, trägt sie die Existenz alles Gestalteten. Doch mit der Bedeutsamkeit und Schwere des Lebensausschnitts muß die unmittelbar strömende Wucht dieser Lyrik wachsen; das Gleichgewicht des Werks ist das des setzenden Subjekts und des von ihm herausgestellten und emporgehobenen Gegenstandes. In der Form der isolierten Merkwürdigkeit und Fragwürdigkeit des Lebens, in der Novelle, muß sich diese Lyrik noch ganz hinter den harten Linien der vereinzelt herausgemeißelten Begebenheit verstecken: die Lyrik ist hier noch reine Auswahl: die schreiende Willkür des beglückenden und vernichtenden, aber immer grundlos darniederfahrenden Zufalls kann nur durch sein klares, kommentarloses, rein gegenständliches Erfassen balanciert werden. Die Novelle ist die am reinsten artistische Form; der letzte Sinn alles künstlerischen Formens wird von ihr als Stimmung, als inhaltlicher Sinn des Gestaltens, wenn auch eben deshalb abstrakt, ausgesprochen. Indem die Sinnlosigkeit in unverschleierter, nichts beschönigender Nacktheit erblickt wird, gibt ihr die bannende Macht dieses furchtlosen und hoffnungslosen Blickes die Weihe der Form: die Sinnlosigkeit wird, als Sinnlosigkeit, zur Gestalt: sie ist ewig geworden, von der Form bejaht, aufgehoben und erlöst. Zwischen der Novelle und den lyrisch-epischen Formen ist ein Sprung. Sobald das von der Form zum Sinn Erhobene auch seinem Inhalte nach, wenn auch nur relativ, sinnvoll ist, muß das stumm gewordene Subjekt nach eigenen Worten ringen, die vom relativen Sinn der gestalteten Begebenheit eine Brücke zum Absoluten bauen. In der Idylle verschmilzt diese Lyrik noch fast vollständig mit den Umrissen der Menschen und der Dinge; sie ist es ja, die diesen Umrissen das Weiche und das Luftige der friedevollen Abgeschiedenheit, die selige Getrenntheit von den Stürmen, die draußen wüten, verleiht. Nur wo die Idylle zur Epopöe transzendiert, wie in Goethes und Hebbels »großen Idyllen«, wo das Ganze des Lebens mit allen seinen Gefahren, wenn auch von weiten Fernen gedämpft und gebändigt, in die Geschehnisse selbst hineinspielt, muß die Stimme des Dichters selbst ertönen, muß seine Hand die heilsamen Distanzen schaffen: damit weder das siegende Glück seiner Helden zur unwürdigen Genügsamkeit derer werde, die vor einer allzu gegenwärtigen Nähe des nicht überwundenen, sondern bloß für sie beseitigten Elends feig abrücken, noch die Gefahren und das Erbeben der Lebenstotalität, das diese verursacht, zu blassen Schemen werden, den Jubel der Rettung zur nichtigen Farce erniedrigend. Und zum klaren und breit strömenden Allesaussagen erwächst diese Lyrik, wo das Geschehnis in seiner episch objektivierten Gegenständlichkeit der Träger und das Symbol eines unendlichen Gefühls wird; wo eine Seele der Held ist und ihre Sehnsucht die Handlung – Chantefable nannte ich einmal von Ch. L. Philippe sprechend diese Form –; wo der Gegenstand, das gestaltete Ereignis etwas Vereinzeltes bleibt und bleiben soll, wo aber in dem Erlebnis, das das Ereignis aufnimmt und ausstrahlt, der letzte Sinn des ganzen Lebens, die sinngebende und lebenbezwingende Macht des Dichters niedergelegt ist. Doch auch diese Macht ist eine lyrische: es ist die Persönlichkeit des Dichters, die in bewußter Selbstherrlichkeit die eigene Deutung des Weltsinnes – die Ereignisse als Instrumente meisternd – ertönen läßt, nicht aber ihnen als Hütern des geheimen Wortes den Sinn ablauscht; es ist nicht die Totalität des Lebens, die gestaltet wird, sondern die Beziehung, die wertende oder verwerfende Stellung des Dichters, der als empirisches Subjekt in seiner ganzen Größe, aber auch in seiner ganzen kreatürlichen Begrenztheit die Bühne der Gestaltung betritt, zu dieser Totalität des Lebens.

Und auch das Vernichten des Objekts durch das zum Alleinherrscher des Seins gewordene Subjekt vermag keine Totalität des Lebens, die ihrem Begriffe gemäß eine extensive ist, aus sich zu entlassen: wie hoch es sich auch über seine Objekte erhebt, immer sind es nur einzelne Objekte, die es in dieser Weise als souveränen Besitz erwirbt und eine solche Summe wird niemals eine wirkliche Totalität ergeben. Denn auch dieses erhaben-humoristische Subjekt bleibt ein empirisches, seine Gestaltung eine Stellungnahme zu seinen, ihm dem Wesen nach dennoch gleichgearteten Objekten; und der Kreis, den es um das von ihm als Welt Ausgeschiedene und Abgerundete zieht, bezeichnet nur die Grenze des Subjekts und keine eines irgendwie in sich kompletten Kosmos. Die Seele des Humoristen dürstet nach einer echteren Substanzialität als ihm das Leben bieten könnte; deshalb zerschlägt er alle Formen und Grenzen der zerbrechlichen Totalität des Lebens, um zur einzig wahren Quelle des Lebens, zum reinen, weltbeherrschenden Ich zu gelangen. Aber mit dem Zusammenbrechen der Objektswelt ist auch das Subjekt zum Fragment geworden; nur das Ich ist seiend geblieben, doch auch seine Existenz zerrinnt in der Substanzlosigkeit der selbstgeschaffenen Trümmerwelt. Diese Subjektivität will alles gestalten und kann gerade deshalb nur einen Ausschnitt spiegeln.

Dies ist das Paradoxon der Subjektivität der großen Epik, ihr »wirf weg, damit du gewinnst«: jede schöpferische Subjektivität wird lyrisch und nur die bloß hinnehmende, die sich in Demut zum reinen Aufnahmeorgan der Welt verwandelnde vermag der Gnade: der Offenbarung des Ganzen, teilhaftig zu werden. Es ist der Sprung von der »Vita nuova« zur »Divina Commedia«, vom »Werther« zum »Wilhelm Meister«; es ist der Sprung, den Cervantes vollzogen hat, der, selbst verstummend, den Welthumor des »Don Quixote« laut werden läßt, während Sternes und Jean Pauls herrlich laute Stimmen bloß subjektive Spiegelungen eines bloß subjektiven und darum begrenzten, engen und willkürlichen Weltbruchstückes bieten. Dies ist kein Werturteil, sondern ein gattungbestimmendes Apriori: das Ganze des Lebens läßt keinen transzendentalen Mittelpunkt in sich aufweisen und duldet es nicht, daß eine seiner Zellen sich zu seiner Beherrscherin erhebe. Nur wenn ein Subjekt, weit abgetrennt von jeglichem Leben und seiner notwendig mitgesetzten Empirie, in der reinen Höhe der Wesenhaftigkeit thront, wenn es nichts mehr ist als der Träger der transzendentalen Synthesis, vermag es in seiner Struktur alle Bedingungen der Totalität zu bergen und seine Grenze zur Grenze der Welt zu verwandeln. Ein solches Subjekt kann aber in der Epik nicht vorkommen: Epik ist Leben, Immanenz Empirie, und Dantes »Paradiso« ist dem Leben wesensverwandter als die strotzende Fülle Shakespeares.

Die synthetische Macht der Wesenssphäre verdichtet sich in der konstruktiven Totalität des dramatischen Problems: das vom Problem aus Notwendige, sei es Seele oder Begebenheit, gewinnt Dasein aus seinen Beziehungen zum Zentrum; die immanente Dialektik dieser Einheit verleiht jeder Einzelerscheinung das ihr – je nach der Entfernung vom Zentrum und dem Gewicht für das Problem – zukommende Sein. Das Problem ist hier unaussprechbar, weil es die konkrete Idee des Ganzen ist, weil nur das Zusammenklingen aller Stimmen den Reichtum an Inhalt, der darin verborgen ist, zu heben vermag. Für das Leben ist aber das Problem eine Abstraktion; die Beziehung einer Gestalt auf ein Problem kann niemals deren ganze Lebensfülle in sich aufnehmen, und jedes Ereignis der Lebenssphäre muß sich zum Problem allegorisch verhalten. Wohl vermag die hohe Kunst Goethes in den von Hebbel mit Recht »dramatisch« genannten »Wahlverwandtschaften« alles in Bezug auf das zentrale Problem abzutönen und abzuwägen, aber selbst die von vorneherein in die engen Kanäle des Problems geleiteten Seelen können sich hier nicht zum wirklichen Dasein ausleben; selbst die auf das Problem hin engbeschnittene Handlung rundet sich nicht zur Ganzheit ab; selbst um das zierlich schmale Gehäuse dieser kleinen Welt zu füllen, ist der Dichter gezwungen, fremde Elemente mit hinein zu beziehen, und wenn dies auch überall so geglückt wäre, wie in einzelnen Momenten des äußersten Taktes an Arrangement, könnte es keine Totalität ergeben. Und die »dramatische« Konzentration des Nibelungenliedes ist ein schöner, pro domo entstandener Irrtum Hebbels: die verzweifelte Anstrengung eines großen Dichters, die in der veränderten Welt zerfallende epische Einheit eines wirklich epischen Stoffes zu retten. Die übermenschliche Gestalt Brunhilds ist bereits zur Mischung von Weib und Walküre gesunken, den schwachen Freier Gunther zur haltlosen Fragwürdigkeit erniedrigend, und aus dem Drachentöter Siegfried haben sich nur vereinzelte Märchenmotive in die Rittergestalt hinübergerettet. Hier ist das Problem von Treue und Rache, von Hagen und Kriemhild freilich die Rettung. Aber ein verzweifelter, ein rein artistischer Versuch: mit den Mitteln der Komposition, mit Aufbau und Organisation eine Einheit herzustellen, die gewächsmäßig nicht mehr gegeben ist. Ein verzweifelter Versuch und ein heldenhaftes Scheitern. Denn eine Einheit kann wohl zustande kommen, aber niemals eine wirkliche Ganzheit. In der Handlung der Ilias – ohne Anfang und ohne Abschluß – erblüht ein geschlossener Kosmos zu alles umfassendem Leben; die klar komponierte Einheit des Nibelungenliedes birgt Leben und Verwesung, Schlösser und Ruinen hinter ihrer kunstvoll gegliederten Fassade.

3.

Epopöe und Roman, die beiden Objektivationen der großen Epik, trennen sich nicht nach den gestaltenden Gesinnungen, sondern nach den geschichtsphilosophischen Gegebenheiten, die sie zur Gestaltung vorfinden. Der Roman ist die Epopöe eines Zeitalters, für das die extensive Totalität des Lebens nicht mehr sinnfällig gegeben ist, für das die Lebensimmanenz des Sinnes zum Problem geworden ist, und das dennoch die Gesinnung zur Totalität hat. Es wäre oberflächlich und nur artistisch, in Vers und Prosa die einzigen und entscheidenden gattungsbestimmenden Kennzeichen zu suchen. Sowohl für die Epik, wie für die Tragödie ist der Vers kein letztes Konstituens, wohl aber ein tiefes Symptom, ein Scheidewasser, das ihr eigentliches Wesen am eigentlichsten und echtesten zur Erscheinung bringt. Der tragische Vers ist scharf und hart, isolierend und Distanzen schaffend. Er umkleidet die Helden mit der ganzen Tiefe ihrer formgeborenen Einsamkeit, läßt keine anderen Beziehungen als die des Kampfes und der Vernichtung zwischen ihnen aufkommen; in seiner Lyrik kann Verzweiflung und Rausch des Weges und des Endes ertönen, kann das Unermeßliche des Abgrunds, über dem diese Wesenhaftigkeit schwebt, erglänzen, aber niemals wird – was die Prosa zuweilen zuläßt – ein bloß seelisch-menschliches Einverständnis zwischen den Gestalten durchbrechen, niemals wird die Verzweiflung zur Elegie und der Rausch zur Sehnsucht nach den eigenen Höhen werden, niemals kann die Seele ihren Abgrund in psychologistischer Eitelkeit zu ermessen suchen und sich im Spiegel der eigenen Tiefe selbstgefällig bewundern. Der dramatische Vers – so ungefähr schrieb es Schiller an Goethe – entlarvt jede Trivialität der tragischen Erfindung, er besitzt eine spezifische Schärfe und Schwere, vor der nichts bloß Lebenhaftes, ein anderer Ausdruck nur für das dramatisch Triviale, bestehen kann: an dem Gewichtsgegensatz zwischen Sprache und Gehalt muß sich die triviale Gesinnung verheben. Auch der epische Vers schafft Distanzen, aber Distanzen bedeuten in der Lebenssphäre eine Beseligung und eine Leichtigkeit, ein Lockererwerden der Bande, die Dinge und Menschen unwürdig umschlingen, ein Aufheben jener Dumpfheit und Gedrücktheit, die an dem Leben, an und für sich genommen, haftet, die nur in einzelnen glücklichen Augenblicken sich zerstreut; und gerade diese sollen durch das Distanzieren des epischen Verses zum Lebensniveau werden. Die Wirkung des Verses ist also hier eine entgegengesetzte, gerade weil seine unmittelbaren Folgen die gleichen sind: Vertilgung der Trivialität und Näherkommen dem eigenen Wesen. Denn das Triviale ist für die Sphäre des Lebens, für die Epik: die Schwere, so wie es für die Tragödie die Leichtigkeit war. Die gegenständliche Gewähr dafür, daß die völlige Entfernung alles Lebenhaften keine leere Abstraktion vom Leben ist, sondern ein Existentwerden des Wesens, kann nur in der Konsistenz liegen, die diese lebensfernen Gestaltungen erhalten: nur wenn ihr Sein, über allen Vergleich mit dem Leben hinaus, erfüllter, gerundeter und gewichtiger geworden ist, als jede Sehnsucht nach Erfüllung es zu wünschen vermag, erscheint es in abtastbarer Evidenz, daß die tragische Stilisierung geleistet ist; und jede Leichtigkeit oder Blässe, die freilich nichts mit dem banausischen Begriff von Unlebendigsein zu tun hat, zeigt, daß die normativ tragische Gesinnung nicht vorhanden war, zeigt, bei aller psychologischen Feinheit und lyrischen Sorgfalt der Einzelerfindung, die Trivialität des Werkes auf.

Für das Leben bedeutet aber Schwere: die Abwesenheit des gegenwärtigen Sinnes, die unauflösbare Befangenheit in sinnlosen Kausalverknüpfungen, das Verkümmern in unfruchtbarer Erdennähe und Himmelsferne, das Beharrenmüssen und Sichnichtbefreienkönnen aus den Fesseln der bloßen brutalen Stofflichkeit, das, was für die besten immanenten Kräfte des Lebens das stete Ziel der Überwindung ist; mit dem Wertbegriff der Form ausgedrückt: Trivialität. Die selig daseiende Totalität des Lebens ist in prästabilierter Harmonie dem epischen Verse zugeordnet: schon der vordichterische Prozeß einer mythologischen Umspannung alles Lebens hat das Sein von jeder trivialen Schwere gereinigt, und in den Versen Homers öffnen sich bloß die zum Aufblühen bereiten Knospen dieses Frühlings. Aber der Vers kann nur den leisen Anstoß zum Aufspringen herbeiführen, nur das aus allen Fesseln Gelöste mit dem Kranze der Freiheit umwinden. Wenn die Tat des Dichters ein Ausgraben des verschütteten Sinnes ist, wenn seine Helden erst ihre Kerker sprengen und ihre erträumte Heimat der ersehnten Freiheit von Erdenschwere erst in schweren Kämpfen erobern oder auf mühseligen Irrfahrten suchen müssen, dann reicht die Macht des Verses nicht aus, um diesen Abstand – den Abgrund mit einem Blütenteppich verdeckend – zum gangbaren Weg zu verwandeln. Denn die Leichtigkeit der großen Epik ist nur die konkret immanente Utopie der geschichtlichen Stunde, und die formende Entrücktheit, die der Vers allem, was er trägt, verleiht, muß dann der Epik ihre große Subjektslosigkeit und Totalität rauben: sie zur Idylle oder zum lyrischen Spiel verwandeln. Denn die Leichtigkeit der großen Epik ist nur durch ein wirkliches Abwerfen der niederziehenden Fesseln ein Wert und eine wirklichkeitsschaffende Macht. Das Vergessen der Sklaverei in schönen Spielen der freigewordenen Phantasie oder im gefaßten Flüchten auf selige Inseln, unauffindbar auf der Landkarte der Welt der trivialen Gebundenheit, kann niemals zur großen Epik führen. In Zeiten, denen diese Leichtigkeit nicht mehr gegeben ist, ist der Vers aus der großen Epik verbannt, oder er verwandelt sich unversehens und unbeabsichtigt in einen lyrischen. Nur die Prosa kann dann das Leiden und den Lorbeer, den Kampf und die Krönung, den Weg und die Weihe gleich stark umfassen; nur ihre ungebundene Schmiegsamkeit und ihre rhythmenlose Bindung treffen mit gleicher Kraft die Fesseln und die Freiheit, die gegebene Schwere und die erkämpfte Leichtigkeit der vom gefundenen Sinn nunmehr immanent erstrahlenden Welt. Es ist kein Zufall, daß das Zerfallen der liedgewordenen Wirklichkeit in Cervantes' Prosa zur leiderfüllten Leichtigkeit der großen Epik erwuchs, wo der heitere Tanz von Ariostos Vers ein Spiel, eine Lyrik blieb; es ist kein Zufall, daß der Epiker Goethe seine Idylle in Verse goß und für die Totalität des Meisterromans die Prosa erwählte. In der Welt des Abstandes wird jeder epische Vers zur Lyrik – die Verse »Don Juans« und »Onegins« gesellen sich den großen Humoristen zu –, denn im Vers wird alles Verborgene offenbar, und der Abstand, den der bedächtige Schritt der Prosa kunstvoll durch den sich allmählich nähernden Sinn überwindet, tritt nackt, verhöhnt, mit Füßen getreten oder als vergessener Traum im schnellen Flug der Verse zutage.

Auch Dantes Verse sind lyrischer als die von Homer, aber doch nicht lyrisch: sie verdichten und vereinen den Balladenton zur Epopöe. Die Immanenz des Lebenssinnes ist für Dantes Welt da und gegenwärtig, aber im Jenseits: sie ist die vollendete Immanenz des Transzendenten. Der Abstand in der gewöhnlichen Welt des Lebens ist zur Unüberwindbarkeit gesteigert, aber jenseits dieser Welt findet jeder Verirrte seine auf ihn von Ewigkeit her wartende Heimat; jeder hier einsam verklingenden Stimme harrt dort der Chorgesang, der ihren Ton aufnimmt, zur Harmonie führt und durch sie zur Harmonie wird. Die abstandsvolle Welt liegt weit ausgebreitet und chaotisch sich ballend unterhalb der strahlenden Himmelsrose des sinnfällig gewordenen Sinnes und ist in jedem Augenblicke sichtbar und unverhüllt. Jeder Bewohner der jenseitigen Heimat stammt aus ihr, jeder ist mit des Schicksals unlösbarer Macht an sie gebunden, aber jeder erkennt sie und überblickt sie in ihrer Brüchigkeit und Schwere erst, wenn sein sinnvoll gewordener Weg zu Ende gelaufen ist; jede Gestalt singt ihr vereinzeltes Schicksal, besingt die isolierte Begebenheit, in der das ihr Zubestimmte klargeworden ist: eine Ballade. Und so wie die Totalität des transzendenten Weltaufbaus für jedes Einzelgeschick das vorbestimmte, sinngebende und umfassende Apriori ist, so umhüllt das steigende Begreifen dieses Gebäudes, seiner Struktur und seiner Schönheit – das große Erlebnis des irrenden Dante – alles mit der Einheit seines nunmehr geoffenbarten Sinnes: Die Erkenntnis Dantes verwandelt das Einzelne zum Baustein des Ganzen, die Balladen werden zu Gesängen einer Epopöe. Doch nur im Jenseits ist der Sinn dieser Welt abstandslos sichtbar und immanent geworden. In dieser Welt ist die Totalität eine brüchige oder ersehnte, und die Verse Wolframs oder Gottfrieds sind nur lyrischer Schmuck ihrer Romane, und die Balladenhaftigkeit des Nibelungenliedes kann nur kompositionell verdeckt, aber nicht zur weltumfassenden Totalität abgerundet werden.

Die Epopöe gestaltet eine von sich aus geschlossene Lebenstotalität, der Roman sucht gestaltend die verborgene Totalität des Lebens aufzudecken und aufzubauen. Die gegebene Struktur des Gegenstandes – das Suchen ist nur der vom Subjekt aus gesehene Ausdruck dafür, daß sowohl das objektive Lebensganze wie seine Beziehung zu den Subjekten nichts selbstverständlich Harmonisches an sich hat – gibt die Gesinnung zur Gestaltung an: Alle Risse und Abgründe, die die geschichtliche Situation in sich trägt, müssen in die Gestaltung einbezogen und können und sollen nicht mit Mitteln der Komposition verdeckt werden. So objektiviert sich die formbestimmende Grundgesinnung des Romans als Psychologie der Romanhelden: sie sind Suchende. Die einfache Tatsache des Suchens zeigt an, daß weder Ziele noch Wege unmittelbar gegeben sein können, oder daß ihr psychologisch unmittelbares und unerschütterliches Gegebensein keine evidente Erkenntnis wahrhaft seiender Zusammenhänge oder ethischer Notwendigkeiten ist, sondern nur eine seelische Tatsache, der weder in der Welt der Objekte noch in der der Normen etwas entsprechen muß. Anders ausgedrückt: es kann Verbrechen oder Wahnsinn sein; und die Grenzen, die das Verbrechen von dem bejahten Heldentum, den Wahnsinn von der das Leben meisternden Weisheit trennen, sind gleitende, bloß psychologische Grenzen, wenn das erreichte Ende sich auch in der schrecklichen Klarheit des offensichtlich gewordenen, hoffnungslosen Verirrtseins von der gewöhnlichen Wirklichkeit abhebt. Epopöe und Tragödie kennen in diesem Sinn kein Verbrechen und keinen Wahnsinn. Das, was vom Alltagsgebrauch der Begriffe Verbrechen genannt wird, ist für sie entweder überhaupt nicht da, oder ist nichts anderes, als der symbolisch geknüpfte, sinnlich weithin leuchtende Punkt, wo die Beziehung der Seele zu ihrem Schicksal, dem Vehikel ihres metaphysischen Heimatsdranges, sichtbar wird. Die Epopöe ist entweder die reine Kinderwelt, in der das Übertreten feststehend übernommener Normen notwendig eine Rache nach sich zieht, die wieder, und so ins Unendliche fort, gerächt werden muß, oder sie ist die vollendete Theodizee, wo Verbrechen und Strafe als gleich schwere, einander homogene Gewichte in der Wage des Weltgerichts liegen. Und in der Tragödie ist das Verbrechen ein Nichts oder ein Symbol; ein bloßes Element der Handlung, von technischen Gesetzmäßigkeiten erfordert und bestimmt, oder das Zerbrechen der wesensdiesseitigen Formen, die Pforte, durch die die Seele zu sich selbst eintritt. Den Wahnsinn kennt die Epopöe gar nicht, es wäre denn eine allgemein unverständliche Sprache einer nur so deutlich werdenden Überwelt; für die unproblematische Tragödie kann er der symbolische Ausdruck für das Ende sein, gleichwertig dem leiblichen Tode oder dem lebenden Abgestorbensein der im Wesensfeuer der Selbstheit verbrannten Seele. Denn Verbrechen und Wahnsinn sind Objektivation der transzendentalen Heimatlosigkeit; der Heimatlosigkeit einer Tat in der menschlichen Ordnung der gesellschaftlichen Zusammenhänge und der Heimatlosigkeit einer Seele in der seinsollenden Ordnung des überpersönlichen Wertsystems. Jede Form ist die Auflösung einer Grunddissonanz des Daseins, eine Welt, in der das Widersinnige an seine richtige Stelle gerückt, als Träger, als notwendige Bedingung des Sinnes erscheint. Wenn also in einer Form der Gipfel des Widersinnes, das ins Leere Hinauslaufen tiefer und echter menschlicher Bestrebungen oder die Möglichkeit einer letzten menschlichen Nichtigkeit, als tragende Tatsache aufgenommen und das an sich Widersinnige erklärt und zerlegt, mithin als seiend und unaufhebbar daseiend anerkannt werden muß, dann können in dieser Form zwar einige Ströme ins Meer der Erfüllung münden, aber das Verschwundensein der offenbaren Ziele, die entscheidende Richtungslosigkeit des ganzen Lebens muß dennoch allen Gestalten und Begebenheiten als Fundament des Aufbaus, als konstituitives Apriori zugrunde gelegt werden.

Wo keine Ziele unmittelbar gegeben sind, verlieren die Gebilde, die die Seele bei ihrer Menschwerdung als Schauplatz und Substrat ihrer Tätigkeit unter den Menschen vorfindet, ihr evidentes Wurzeln in überpersönlichen, seinsollenden Notwendigkeiten; sie sind etwas einfach Seiendes, vielleicht Machtvolles, vielleicht Morsches, tragen aber weder die Weihe des Absoluten an sich, noch sind sie die naturhaften Behälter für die überströmende Innerlichkeit der Seele. Sie bilden die Welt der Konvention: eine Welt, deren Allgewalt nur das Innerste der Seele entzogen ist; die in unübersichtlicher Mannigfaltigkeit überall gegenwärtig ist; deren strenge Gesetzlichkeit, sowohl im Werden wie im Sein, für das erkennende Subjekt notwendig evident wird, die aber bei all dieser Gesetzmäßigkeit sich weder als Sinn für das zielsuchende Subjekt noch in sinnlicher Unmittelbarkeit als Stoff für das handelnde darbietet. Sie ist eine zweite Natur; wie die erste nur als der Inbegriff von erkannten, sinnesfremden Notwendigkeiten bestimmbar und deshalb in ihrer wirklichen Substanz unerfaßbar und unerkennbar. Für die Dichtung hat aber nur die Substanz Dasein und nur einander innerlichst homogene Substanzen können in die kampfvolle Verbundenheit der kompositionellen Beziehungen zueinander geraten. Die Lyrik kann das Phänomenalwerden der ersten Natur ignorieren und aus der konstituitiven Kraft dieses Ignorierens heraus eine proteische Mythologie der substantiellen Subjektivität schaffen: für sie ist nur der große Augenblick da, und in diesem ist die sinnvolle Einheit von Natur und Seele oder ihr sinnvolles Getrenntsein, die notwendige und bejahte Einsamkeit der Seele ewig geworden: losgerissen von der wahllos abfließenden Dauer, herausgehoben aus der trüb bedingten Vielheit der Dinge, gerinnt im lyrischen Augenblick die reinste Innerlichkeit der Seele zur Substanz, und die fremde und unerkennbare Natur ballt sich von innen getrieben zum durch und durch erleuchteten Symbol. Aber nur in den lyrischen Augenblicken ist diese Beziehung zwischen Seele und Natur herstellbar. Sonst verwandelt sich die Natur wegen dieser ihrer Sinnesferne in eine Art malerischer Rumpelkammer sinnfälliger Symbole für die Dichtung, die in verhexter Beweglichkeit erstarrt zu sein scheint und nur vom Zauberwort der Lyrik zur sinnvoll bewegten Ruhe besänftigt werden kann. Denn diese Augenblicke sind nur für die Lyrik konstitutiv und formbestimmend; nur in der Lyrik wird dieses unvermittelte Aufblitzen der Substanz zu einem plötzlichen Ablesbarwerden verschollener Urschriften; nur in der Lyrik wird das Subjekt, das dieses Erlebnis trägt, zum alleinigen Träger des Sinnes, zur einzig wahren Wirklichkeit. Das Drama spielt in einer Sphäre, die jenseits dieser Realität liegt, und für die epischen Formen bleibt das subjektive Erlebnis im Subjekt: es wird zur Stimmung. Und die Natur wird – ihres sinnesfremden Eigenlebens sowohl wie ihrer sinnerfüllten Symbolik entkleidet – zum Hintergrund, zur Kulisse, zur Begleitstimme: sie hat ihre Selbständigkeit verloren und ist nur die mit den Sinnen ergreifbare Projektion des Wesentlichen, der Innerlichkeit.