1577—1608

On croit généralement que Rubens naquit le 29 juin 1577, à Cologne[311] où son père, Jean Rubens, l'un des conseillers du sénat d'Anvers, s'était réfugié en 1568, selon les uns, à cause de ses opinions religieuses[312], selon d'autres, seulement pour fuir les troubles de sa patrie[313]. Jean Rubens était un savant jurisconsulte; il avait fait de très-fortes études tant en Flandre qu'en Italie, où il avait passé sept années, et où il s'était fait recevoir docteur, in utroque jure, au collège de la Sapience, à Rome. Mais il ne put s'occuper longtemps de l'éducation de Pierre-Paul, son dernier fils, car il mourut à Cologne le 1^er mars 1587, alors que cet enfant n'avait pas encore atteint sa dixième année. Rentrée à Anvers l'année suivante, Marie Pypeling, mère de Pierre-Paul, résolut de lui donner une éducation brillante. Elle le plaça au collège des Jésuites d'Anvers, établissement renommé pour la bonne direction et pour la force de ses études classiques. C'est aux leçons de ces Pères que Rubens puisa la connaissance approfondie de l'antiquité, aussi bien de la mythologie et de l'histoire que des langues grecque et latine, connaissance qui en fit un artiste à part entre les autres artistes. À sa sortie du collége, sa mère le fit entrer comme page dans la maison de Marguerite de Ligne, douairière de Philippe, comte de Lalaing. Mais cette vie d'oisiveté ne pouvait convenir à l'imagination vive et brillante du jeune homme; il se sentait attiré vers la peinture par un instinct naturel et invincible. Au moins, n'eut-il pas à lutter, comme tant d'autres, contre les obstacles apportés à sa vocation par la volonté de ses parents. Sa mère céda facilement à son désir d'entrer dans l'atelier d'un peintre, et elle choisit Adam Van Noort, pour donner les premiers enseignements à son fils. Les œuvres de cet artiste sont inconnues en France; le catalogue du musée d'Anvers cite de lui[314] un tableau de Saint Pierre présentant au Sauveur, à Capharnaüm, le poisson qui contient la pièce d'argent du tribut, tableau qui se trouve dans l'église de Saint-Jacques de cette ville. Rubens resta quatre ans dans l'atelier de son premier maître; il passa ensuite le même temps dans celui d'Otho Vœnius, qui était considéré alors comme le premier des peintres flamands. On ne voit pas néanmoins que cet artiste élégant, mais froid, ait exercé une influence sensible sur la manière de Rubens.

Après avoir achevé ses études, Pierre-Paul fut reçu, en 1598, à l'âge de vingt et un ans, franc-maître peintre de la corporation de Saint-Luc, d'Anvers, ainsi que le constate le Liggere de cette corporation, cité par le Catalogue du musée d'Anvers[315]. Du jour de sa réception jusqu'à l'époque de son départ pour l'Italie, Rubens continua d'habiter Anvers. Selon Descamps[316], Rubens aurait peint, dans cet intervalle, l'Adoration des rois, petit tableau d'autel, sous le jubé de l'église des Carmes: «C'est Notre-Seigneur étendu mort sur les genoux de son père; les anges y portent les instruments de la Passion.» Ce tableau se trouvait encore, en 1768, dans l'église des Carmes chaussés d'Anvers, et il a été gravé par S.-A. Bolswert[317].

Avant de partir, Rubens pria son maître de le présenter à l'archiduc Albert et à l'infante Isabelle. Otho Vœnius (Otho Van Veen), issu d'une famille noble, et doublement distingué par son talent comme peintre et par ses publications érudites et poétiques, était attaché au service de ces princes: il ne lui fut pas difficile d'obtenir de leur présenter son élève, dont l'air intelligent, la bonne mine et l'élégance, à en juger par ses portraits, devaient prévenir en sa faveur. Le jeune Pierre-Paul plut effectivement aux gouverneurs des Pays-Bas, et il en obtint des lettres de recommandation pour les principales cours d'Italie.

Rubens partit le 9 mai 1600, et se dirigea vers cette contrée en passant par la France: ce fut à Venise qu'il se rendit d'abord. Cette préférence s'explique naturellement par le goût du peintre anversois pour l'école coloriste. Il ne se borna pas à l'admirer; il voulut s'initier par une étude approfondie aux secrets des maîtres de la couleur, et, pour y parvenir, il se mit à copier, avec autant de fougue que de bonheur, les principales œuvres de Titien, de Paul Véronèse et des autres artistes vénitiens.

On raconte, qu'au milieu de ses études, il fit la connaissance d'un gentilhomme de la cour du duc de Mantoue, Vincent de Gonzague, qui, ayant vu ses ouvrages, les vanta tellement, à son retour, que le duc invita le jeune Flamand à se rendre à sa cour. Rubens n'ignorait pas que Jules Romain avait décoré les palais de Mantoue de ses étonnantes peintures; il désirait les voir et les étudier; il s'empressa donc d'accepter l'offre qui lui était faite. Il fut parfaitement accueilli par Vincent de Gonzague, qui l'attacha bientôt à son service, lui donna toutes facilités pour travailler, et lui permit de faire des excursions tantôt à Venise, tantôt à Bologne, Florence et Rome, afin d'y étudier les œuvres des diverses écoles italiennes. Les biographes de Rubens ne sont pas d'accord sur les époques de ses visites dans ces différentes villes, non plus que sur l'itinéraire qu'il suivit dans ses courses en Italie. On sait seulement que, de juin 1600 au mois de novembre 1608, il séjourna plusieurs fois à Mantoue, à Rome et à Venise[318].

Notre artiste était si avant dans la confiance du duc de Mantoue, que ce prince, en 1604, l'envoya en Espagne pour offrir, en son nom, un magnifique carrosse de cour et un attelage de sept chevaux napolitains au roi Philippe III, et d'autres présents d'un grand prix au duc de Lerme, son premier ministre, dont Vincent de Gonzague voulait se ménager l'appui[319]. On a raconté que, pendant ce premier séjour à Madrid, Rubens y aurait exécuté les portraits du roi et de plusieurs seigneurs de la cour, et qu'il y aurait même fait les copies si célèbres des trois tableaux de Titien: Vénus et Adonis, Diane et Actéon, et l'Enlèvement d'Europe. Mais cette assertion est complètement réfutée par Pacheco, le beau-père de Velasquez, qui prouve clairement, dans son traité del Arte de la pintura[320], que ces copies ont été faites par Rubens à l'époque de son second voyage à Madrid. Il ne paraît pas, d'ailleurs, que Rubens ait fait cette première fois un long séjour en Espagne: tout porte à croire qu'il se hâta de revenir à Mantoue, sans doute pour rendre compte au duc de sa mission. Il obtint bientôt après la permission de retourner à Rome, en s'arrêtant à Florence, Bologne et Venise.

Dans la ville des Médicis, Rubens peignit pour le grand-duc Hercule, placé entre Minerve et Vénus, et secouru par le Temps; les Trois Grâces, en grisaille, et un Bacchus avec des Nymphes et des Satyres[321]. À Bologne, il étudia les ouvrages des Carraches, et se sentant de nouveau attiré vers Venise par sa prédilection pour les grands coloristes, il se remit à faire, dans cette ville, les copies des tableaux qu'il préférait.

À peine âgé de vingt-sept ans, il était revenu à Rome avec une réputation déjà faite et méritée. Aussi le pape Clément VIII s'empressa-t-il de lui commander, pour l'oratoire de son palais de Monte-Cavallo, un tableau représentant la Vierge et sainte Anne adorant l'enfant Jésus, dont il se montra très-satisfait. Les cardinaux, les principaux personnages de la cour pontificale, ainsi que les connaisseurs de Rome, ne furent pas moins frappés du talent supérieur du jeune Flamand, et bientôt Rubens se vit surchargé de commandes. Travaillant avec une verve et une prestesse de main comparables aux Vénitiens ses modèles, il exécuta en peu de temps, pour la Chiesa Nuova des pères de l'Oratoire, trois tableaux d'autel; pour le cardinal Chigi, le Triomphe du Tibre; pour le cardinal Rospigliosi, les Douze Apôtres; pour le connétable Colonna, une Orgie de soldats; pour la princesse de Scalamare, Protée et les Dieux marins à table, servis par trois Néréides, et Vertumne et Pomone, tableaux dans lesquels les poissons, les fruits, les plantes, les animaux et le paysage sont dus au pinceau de Breughel de Velours[322].

Rubens était trop instruit, il aimait trop l'antiquité, pour laisser écouler le temps de son séjour dans l'ancienne capitale du monde sans étudier l'art et l'archéologie romaine. Il dessina un grand nombre de statues et de bas-reliefs, ainsi que les restes de plusieurs monuments d'architecture, et, grâce à la connaissance approfondie des langues grecque et latine, il pénétra dans ces recherches beaucoup plus avant qu'aucun artiste ne l'avait fait avant lui. Une circonstance particulière contribua probablement à l'attacher avec une plus grande ardeur à ces études. En arrivant à Rome, il y avait trouvé son frère Philippe, qui, après avoir visité cette ville une première fois avec le fils aîné du président Richardot dont il était secrétaire, y était revenu seul, captus amore loci, comme tant d'autres, pour s'y livrer, en toute liberté, à son goût pour l'étude des langues anciennes et de l'archéologie. Philippe, plus âgé que Pierre-Paul de quelques années[323], avait fait ses études au gymnase d'Anvers, et suivi plus tard à Louvain, avec les fils du président Richardot, les leçons de Juste-Lipse. Chargé par le président de conduire en Italie son fils aîné Guillaume, qui devait terminer ses études à l'université de Padoue, Philippe Rubens partit de Louvain en octobre 1501, ainsi que le constate la lettre d'adieu de Juste-Lipse[324]. Pendant un séjour d'environ deux ans à Padoue, Philippe suivit, comme le jeune Guillaume, les leçons des professeurs les plus habiles. Il entretenait une correspondance latine avec Juste-Lipse, et lui adressa même plusieurs pièces de vers[325]. On voit par ses lettres, également en latin, à son frère Pierre-Paul, qu'il lui conseillait d'avoir le courage de quitter la cour de Mantoue, et de reprendre sa première et complète indépendance: «Animum obfirma, et aliquando te in plenam, quoe ab aula fere exulat, assere libertatem[326].» Ces conseils ne furent probablement pas inutiles au peintre, et ils le déterminèrent sans doute à visiter les principales villes d'Italie, pour y étudier les maîtres en toute liberté. Pendant son premier voyage à Rome, en 1603, Philippe Rubens s'était fait recevoir docteur à l'université de la Sapience; à peine de retour dans les Pays-Bas, il se hâta de remettre au président le précieux dépôt qu'il lui avait confié, et, faisant de nouveau ses adieux à Juste-Lipse, il revint à Rome, où le cardinal Ascagne Colonna le choisit pour bibliothécaire.

C'est à cette époque qu'il retrouva dans cette ville son frère Pierre-Paul, tout occupé de tableaux, et, dans ses moments de loisir, de recherches sur l'antiquité romaine. Les deux frères, unis d'une étroite amitié, possédant une égale instruction classique, ayant la même ardeur pour le travail, le même amour pour les monuments et l'histoire de la langue des anciens Romains, résolurent de consigner leurs recherches dans un ouvrage composé en commun, qui parut à Anvers, in-4º, en 1608, sous ce titre: Electorum libri duo, in quibus antiqui ritus, emendationes censuræ, et fut publié sous le nom de Philippe seul. Mais la part que prit Pierre-Paul à sa composition est rappelée par Philippe lui-même dans le préambule en prose de l'élégie Ad P.-P. Rubenium navigantem, dont nous avons parlé, où il déclare que Pierre-Paul ne l'a pas peu aidé:—«Tum artifici manu, tum acri certoque judicio non parum in Electis me juvit.»—Cet aveu n'étonnera aucun de ceux qui ont étudié avec attention la vie du savant artiste, lu sa correspondance et pu voir bon nombre de ses dessins ou de ses tableaux, composés d'après des sujets empruntés à l'histoire, à la religion et aux usages des anciens Romains. Il ne faudrait pas croire toutefois que les deux livres des Electorum de Philippe Rubens soient un commentaire suivi d'un auteur grec ou latin: loin de là. Ces deux livres ne se composent que d'explications de difficultés ou passages obscurs tirés de différents auteurs, de restitutions de textes que Philippe considérait comme falsifiés, et de dissertations sur certaines parties du vêtement des anciens Romains, telles que la tunique, les casques, etc. Pour rendre plus claires les explications de son frère, Pierre-Paul a dessiné des coureurs en char dans le cirque, des barques, des vases, des vêtements ou d'autres objets, d'après l'antique, et ces dessins ont été gravés dans le livre par Corneille Galle[327]. Cet ouvrage atteste une profonde connaissance des langues anciennes, et il est à la hauteur des dissertations ou gloses des érudits du dix-septième siècle; mais, aujourd'hui, sa lecture ne peut exciter que la curiosité des bibliophiles[328].

Après un long séjour à Rome, notre peintre voulut visiter Milan et Gênes, les deux seules villes importantes d'Italie qu'il ne connût pas encore. Il se rendit d'abord à Milan, où il peignit plusieurs tableaux et où il dessina la fameuse Cène de Léonard de Vinci. Ce dessin a été gravé par Pierre Soutman; à en juger par l'épreuve qui fait partie de l'œuvre de Rubens, au cabinet des estampes de la bibliothèque impériale[329], cette reproduction n'a rien gardé de la pureté du maître florentin. Nous ignorons s'il faut s'en prendre à Rubens ou à Soutman d'avoir transformé les Apôtres en d'épais paysans flamands sans aucune expression; mais cette gravure ne donne aucune idée de la beauté sublime de l'original.

Rubens quitta Milan pour Gênes, où il se fixa pendant quelques mois. Il y peignit un grand nombre d'ouvrages pour des couvents et des églises, et fit plusieurs portraits; il trouva même le temps de dessiner les palais anciens et modernes qui décoraient alors cette belle ville. Leur architecture bizarre et tourmentée avait sans doute fait une forte impression sur son esprit, puisqu'il se décida, quatorze ans plus tard, en 1622, à publier ce travail à Anvers, sous ce titre: «Palazzi antichi e moderni di Genova, raccolti et disegnati da P.-P. Rubens.»

CHAPITRE XXIII

Pendant que Rubens s'occupait à Gênes de préparer les éléments de cet ouvrage, il y reçut la nouvelle de la maladie de sa mère. L'éloignement et une absence de plus de huit années n'avaient point affaibli la tendresse que le peintre portait à celle qui lui avait prodigué tant de soins, depuis son enfance jusqu'à son départ d'Anvers. Il se hâta donc de quitter Gênes au commencement de novembre 1608; mais quelque diligence qu'il fît, il arriva trop tard pour revoir cette mère chérie: il apprit en route qu'elle avait cessé de vivre le 14 du même mois. On raconte qu'à son arrivée à Anvers, Rubens fut tellement accablé de chagrin, qu'il se retira pendant quelque temps à l'abbaye de Saint-Michel, dans l'église de laquelle sa mère avait été enterrée. C'est là que, d'accord avec son frère Philippe, sa sœur Blandine et ses neveux, il lui fit élever un monument dont il composa lui-même en latin l'inscription funéraire[330].

Après les premiers moments donnés à sa douleur, Rubens parut hésiter à se fixer dans sa patrie. Si, d'une part, il y avait retrouvé des parents et des amis d'enfance, de l'autre, le climat humide et froid d'Anvers et les brouillards de l'Escaut ne pouvaient lui faire oublier le ciel tiède et limpide de Rome, le soleil brillant et doux de Venise, la considération dont il avait été entouré dans les principales villes d'Italie, enfin l'affection que lui portait le duc de Mantoue. Mais la renommée qui l'avait précédé faisait désirer à ses compatriotes, non moins qu'à l'archiduc Albert et à l'infante Isabelle, de le retenir en Flandre. Informés de l'intention que l'artiste avait manifestée de retourner en Italie, ces princes le mandèrent à Bruxelles, où ils le reçurent avec la plus grande distinction, lui commandèrent leurs portraits, et l'attachèrent à leur service par une patente du 23 septembre 1609, par laquelle ils le nommèrent peintre de leur hôtel.

Le retour de Philippe Rubens, qui eut lieu en février de cette même année, circonstance trop peu remarquée par les biographes, contribua, peut-être autant que la faveur des archiducs, à retenir notre artiste à Anvers. Bientôt, vers le mois d'octobre ou de novembre, il épousa Isabelle Brant, fille de Jean Brant, secrétaire de la ville d'Anvers. À l'occasion de ce mariage, Philippe Rubens composa, en vers latins, un épithalame, dans lequel il adressa ses félicitations, animo et stylo, à son frère et à sa jeune épouse, louant les vertus et les charmes d'Isabelle, et vantant le talent de Pierre-Paul:

...Cui Phœbi cortina patet, cui carmine digno
Et vis ingenii mirabilis et polygnoti
Sive et Apelleæ manus æmula decantetur[331].

Par cette union, Pierre-Paul se trouva de nouveau attaché à Anvers par les liens les plus étroits, et il ne songea plus à le quitter.

Pour s'y installer selon ses goûts et d'une manière définitive, il résolut d'y bâtir, sur ses plans, une vaste maison, dont il voulait faire à la fois un atelier et un musée.

Pendant son long séjour en Italie, Rubens avait copié pour lui-même un grand nombre des plus belles toiles de Titien, Paul Véronèse, Tintoret, Jules Romain et autres maîtres. En outre, avec le produit de la vente de ses propres tableaux, il avait acheté des statues, des bustes, des bas-reliefs, des vases antiques, des médailles, des gravures et d'autres objets précieux. Il désirait vivre au milieu de ces belles choses qui lui rappelaient ses voyages, ses études archéologiques, et les œuvres qu'il préférait parmi celles dues à l'art moderne. Il fit donc construire, dans la rue qui porte aujourd'hui son nom, une belle maison; et dans l'espace compris entre le jardin et la cour, il éleva un bâtiment en rotonde, percé de grandes fenêtres cintrées, et éclairé par le haut d'une lanterne, qui, selon Michel[332], rappelait la disposition du Panthéon de Rome. Ce fut là qu'il établit son atelier et qu'il disposa tous ses objets d'art.

Si l'on s'en rapportait au même biographe[333], la construction de ce bâtiment aurait occasionné l'exécution par Rubens de la fameuse Descente de Croix, de la cathédrale d'Anvers. D'après cet auteur, en creusant les fondations d'un mur de clôture, Rubens aurait anticipé sur le terrain du serment ou confrérie des arquebusiers, ses voisins. Ceux-ci, s'en étant aperçus, députèrent leurs principaux chefs à Rubens pour lui déclarer qu'il empiétait sur leur terrain. Mais le peintre, fort de son droit et de sa bonne foi, refusa d'accéder à la réclamation. «À la fin, continue Michel, le différend devint si sérieux, qu'il allait prendre le train de la procédure. Mais le bourgeois Rockox, chef du serment et grand ami de Rubens, rompit le coup, en lui faisant voir que sa prétention sur ce peu de terrain était mal fondée. Sur quoi Rubens demanda des moyens pour s'accommoder..... Le chef ayant fait rapport des intentions de Rubens, les confrères résolurent que leur chef retournerait, avec plein pouvoir de proposer et conclure un amiable accord, en vertu duquel le serment des arquebusiers céderait à Rubens le peu de terrain dont il s'était déjà emparé, à condition qu'il donnerait au serment une pièce d'autel et ses volets, travaillés de sa main, pour leur chapelle à la cathédrale d'Anvers, représentant quelque passage de la vie de saint Christophe, patron du serment.

«Cette offre parut à M. Rubens trop flatteuse pour ne pas prendre M. Rockox au mot, promettant de satisfaire à cette amiable transaction au plus tôt possible. Entre-temps, le génie docte de Rubens ne fit que ruminer sur ce mot christophorus qui, selon son étymologie grecque, signifie portant le Christ; et dans cette spéculation, il recorda que l'Écriture sainte fait mention de plusieurs portant le Christ. C'est pourquoi il adopta, par de saintes allégories, l'exécution de son projet, en donnant, non-seulement aux arquebusiers un seul Christophe, mais plusieurs; ce qu'il établit de la manière suivante:

«Il représenta, dans le grand panneau, le Christ qu'on descend de la croix, plusieurs personnages qui, par le moyen des échelles, détachent le Christ du haut de la croix, employant un linceul pour mieux soutenir le poids du sacré corps; au bas, d'autres prêtent leurs épaules et leurs mains; ainsi tous ceux qui y sont en action sont autant de portant le Christ, ou christophes.

«En second lieu, il se servit du volet droit pour y placer une allégorie dans le même sens, par la sainte Vierge Marie, enceinte, rendant visite à sa cousine Élisabeth.

«Il plaça sur le volet gauche le prêtre Siméon, portant le jeune Christ sur ses bras, lorsqu'il fut présenté au temple par la sainte Vierge et saint Joseph; de manière que, par ces saintes allégories, il trouva de quoi former des christophes, et d'étaler ses ingénieuses idées et les fruits de ses études sur l'histoire sacrée.

«Quand ce grand ouvrage fut achevé, le peintre fit avertir les arquebusiers: mais à peine furent-ils entrés dans son laboratoire que..... n'y voyant pas leur Christophe, ils exprimèrent leur mécontentement, et déclarèrent qu'ils ne voulaient pas de ces prétendus christophes, mais leur véritable patron, à l'exemple des autres serments. Rubens.... proposa, pour les contenter, un surplus à son accord, qu'en fermant les volets, il planterait sur les revers leur véritable patron, en forme colossale, un ermite la lanterne à la main, et un hibou sur un arbre.»

Telle est l'anecdote que le naïf historien de Rubens raconte, dans un style un peu tudesque, pour expliquer la cause qui donna lieu à Rubens de peindre la Descente de croix, son chef-d'œuvre.

Michel avait sans doute suivi la tradition, en composant son récit. Il déclare, en effet, dans la dédicace de son livre, au duc Charles-Alexandre de Lorraine et de Bar: «qu'il a nouvellement découvert des anecdotes relatives à son sujet, dans le sein des cabinets de ceux de la famille du chevalier Rubens et d'autres curieux du pays.» On doit donc croire qu'il n'aura fait que reproduire des faits consignés dans des papiers de famille. Cependant, les rédacteurs du Catalogue du musée d'Anvers révoquent en doute le récit de Michel et le traitent de roman, «dans lequel Rockox joue son personnage.»

«L'estime particulière de Rockox pour les œuvres de Rubens, dit ce catalogue[334], prenait sa source dans l'amitié qui régnait entre eux, et dont notre bourgmestre put donner, en 1611, une nouvelle preuve à l'illustre maître. Rockox était, à cette époque, chef-homme (hoofdman) du serment des arquebusiers. Les confrères ayant résolu de remplacer, par une nouvelle production de l'art, le tableau de l'autel qu'ils possédaient dans la cathédrale, leur choix, auquel sans doute Rockox ne demeura pas étranger, tomba sur Rubens. L'adjudication du chef-d'œuvre du maître, car il ne s'agissait de rien moins que de la célèbre Descente de croix, eut lieu le 7 septembre de cette année, dans la chambre des arquebusiers, et en présence de leur chef-homme. L'année suivante vit l'achèvement d'une des merveilles de la peinture d'histoire, qui orna, dès 1614, le nouvel autel du serment. Rubens donna, le 13 février 1621, une quittance générale de ce qui lui revenait (2,400 florins, outre une paire de gants pour Isabelle Brant, sa femme). Toutes ces particularités sont authentiques et tirées du registre même des arquebusiers, où l'on ne trouve rien de l'histoire d'une parcelle de terre du serment dont Rubens se serait emparé de bonne foi, et en compensation de laquelle il aurait promis à Rockox de peindre, pour l'autel des confrères, la Descente de croix et ses volets.»

Quelle que soit la cause qui ait fourni l'occasion à Rubens de peindre la Descente de croix, toujours paraît-il certain que la commande de ce tableau peut être attribuée à Rockox: n'aurait-il que ce seul titre au souvenir de la postérité, cet ami de Rubens mériterait de vivre dans la mémoire de tous ceux qui s'intéressent aux merveilles de l'art. Mais d'autres documents démontrent que Rockox aimait passionnément le peintre et ses ouvrages. L'intimité qui les unissait était ancienne dans leurs familles. Le père de Nicolas Rockox avait été trois fois bourgmestre d'Anvers, alors que Jean Rubens, père de Pierre-Paul, remplissait les fonctions de premier conseiller de la même ville. Cette position devait d'autant plus les rapprocher, qu'ils paraissent avoir partagé les mêmes opinions religieuses, ayant été accusés l'un et l'autre[335] de s'être montrés favorables à la doctrine de Luther. Nicolas Rockox, né à Anvers le 14 décembre 1560, avait dix-sept ans de plus que Pierre-Paul. Il avait épousé, le 5 septembre 1589, Adrienne Perez, fille d'un grand d'Espagne. Il jouissait sans doute d'une belle fortune et d'une grande considération, puisqu'il fit partie de la magistrature de sa ville natale, en qualité d'échevin, dès 1588, et qu'il fut créé chevalier, le 8 décembre 1599, par les archiducs Albert et Isabelle, lors de leur joyeuse entrée à Anvers. Le catalogue du musée de cette ville, auquel nous empruntons[336] ces renseignements, ajoute qu'en 1603 il remplit les fonctions de premier bourgmestre, auxquelles il fut encore élevé huit fois depuis.

Rockox, comme Rubens, était très-attaché aux jésuites d'Anvers. Il voulut donner à l'église de leur maison professe un autel en marbre, et une Sainte famille, peinte par Rubens. Étant bourgmestre, en 1620, il dota l'église des Récollets d'un maître-autel en marbre et d'un Christ en croix, agonisant entre les deux larrons, de la main du même artiste[337]. Pour conserver le souvenir de ce don, les religieux avaient fait graver ces vers sous les colonnes qui soutenaient l'entablement de l'autel:

Hanc Christo Domino posuit Rococcius aram;
Expressit tabulam Rubeniana manus.
Dextram artificis, seu dantis pectora cernas,
Nil genio potuit nobiliore dari.

La chapelle sépulcrale de la famille Rockox se trouvait dans l'église des Récollets. Ayant perdu sa femme, en 1629, Rockox fonda, dans cette église, la chapelle de l'Immaculée-Conception, et voulut que le tombeau de sa femme, qui devait être un jour le sien, y fût placé. Pour le mieux décorer, il pria son ami Rubens de l'orner de peintures. L'artiste y peignit une composition en trois parties, ou triptyque, représentant l'Incrédulité de saint Thomas, auquel Jésus-Christ apparaît après sa résurrection. L'église des Récollets d'Anvers ayant été détruite après la révolution française, cette composition se trouve maintenant au musée de cette ville, et voici la description qu'en donne le catalogue:

«Le Christ a le torse et les bras nus; le reste du corps est enveloppé d'une draperie rouge. Il occupe la moitié de droite du tableau, et montre ses plaies à saint Thomas, à saint Pierre et à saint Jean, debout du côté opposé.—Fond uni.

«Volet de droite.—Portrait du chevalier Nicolas Rockox, ami du peintre. Il est représenté la tête nue, les cheveux ras, la moustache légèrement retroussée et la barbe en pointe. Il est vêtu d'un justaucorps de velours noir, d'où se dégage la fraise, et que recouvre un manteau noir doublé de martre. Sa main droite repose sur sa poitrine; de la gauche, il tient un petit livre d'heures.—Fond. Intérieur, partie d'un portique.

«Revers du volet précédent.—Les armoiries de N. Rockox; plus bas, une tête d'ange en grisaille, surmontant un cartouche.

«Volet de gauche.—Portrait de la femme de Rockox. Adrienne Perez a les cheveux retroussés et maintenus par une coiffe de velours noir, se terminant en patte sur le front. Sa robe noire, d'où sort la fraise, est rehaussée par un collier de perles blanches. Elle tient des deux mains un chapelet de corail.—Fond orné d'une draperie pourpre, suspendue au-dessus du personnage.

«Revers du volet précédent.—Les armoiries de Rockox Perez; plus bas, une tête d'ange en grisaille, surmontant un cartouche[338].»

Ces tableaux n'étaient pas les seuls que Rubens eût faits pour Rockox. D'après le témoignage de Mariette[339], le peintre avait composé pour son ami: «Dalila faisant couper les cheveux de Samson qui s'est endormi sur ses genoux, gravé au burin par Jacques Matham, et dédié par lui à Rockox, qui possédait le tableau.»

Rubens doit avoir fait plusieurs fois le portrait de Rockox, et il l'a sans doute fait figurer, sous le nom de quelque saint ou de personnages historiques, dans plusieurs de ses grands tableaux. Toutefois, avec le portrait dont nous venons de donner la description, d'après le catalogue du musée d'Anvers, on n'en cite qu'un autre de la main de Rubens: c'est celui qui se trouvait, en 1840, dans la collection de M. Schamp d'Aveschoot, à Gand[340]. Mais Van Dyck, qui était également lié avec notre bourgmestre, a fait aussi son portrait, qui a été gravé par Paul Pontius. Nicolas Rockox mourut sans enfants, le 12 décembre 1640, environ six mois après son ami Rubens.

Parmi les amateurs anversois pour lesquels le peintre travailla, on doit mentionner: Gaspard Charles, pour lequel il fit le tableau de la Communion de Saint-François d'Assise[341]; l'abbé de Saint-Michel, nommé Van der Sterren, auquel il donna son portrait, et à la demande duquel il peignit une Adoration des mages, pour l'église de cette abbaye; les Pères Jésuites, les Capucins et les Augustins d'Anvers; le doyen des confrères de Saint-Roch, à Alost; les familles Plantin-Moretus, Alexandre Goubau et Michelsens, d'Anvers; son confesseur Ophovius, plus tard évêque de Bois-le-Duc; le président Richardot; le docteur Van Thulden; le bourgmestre Van Kessel, et beaucoup d'autres dont il fit les portraits[342].

CHAPITRE XXIV

Jules Gaspar Gevaërts naquit à Anvers, en 1593. Son père, Jean Gevaërts, était un savant jurisconsulte, fort versé dans l'histoire de sa patrie, et qui fut employé par les gouverneurs des Pays-Bas dans plusieurs négociations importantes. L'épitaphe de son tombeau[343], dans la cathédrale d'Anvers, constate qu'il fut envoyé en Hollande par l'archiduc Albert et l'infante Isabelle, en 1607, pour y traiter de la paix avec les états généraux. S'il ne réussit pas complétement, il parvint au moins à conclure une trêve de douze années, bienfait immense après quarante ans d'une guerre acharnée. Ayant perdu sa femme, Cornélie Aertz, Jean Gevaërts se retira du monde, se fit admettre au nombre des chanoines de la cathédrale d'Anvers, et mourut dans cette ville en 1613, à l'âge de soixante-dix ans. Son épitaphe, composée sans doute par son fils Gaspar, en rappelant l'éclatant service rendu par le négociateur à sa patrie, se termine par ces vers touchants, adressés au voyageur qui viendra visiter son tombeau:

Huic cineri pacem, requiemque precare viator;
Qui jacet hic paci dulce paravit iter.

Jean Gevaërts fit faire à son fils Gaspar de très-fortes études, et il lui transmit l'amour des lettres et le goût des recherches sur l'antiquité ainsi que sur l'histoire des Pays-Bas. Après avoir étudié successivement chez les Jésuites d'Anvers, à Louvain et à Douai, le jeune homme se rendit à Paris, où il se lia particulièrement avec plusieurs magistrats aussi savants qu'intègres, tels que Peiresc, son frère, M. de Valavès, et Henri de Mesmes, qui devint plus tard conseiller d'État. C'est à ce dernier qu'il dédia ses trois livres d'Electorum, publiés à Paris, in-4º, chez Sébastien Cramoisy, en 1619[344]. Cet ouvrage, comme celui de Philippe Rubens, est un commentaire explicatif de plusieurs passages obscurs de différents auteurs grecs et latins. Gevaërts y montre une connaissance approfondie des textes et une grande science philologique, qualités fort appréciées par les érudits du dix-septième siècle. Revenu à Anvers, il fut nommé secrétaire de la ville, et quelques années après l'empereur Ferdinand III le créa conseiller d'État et le nomma son historiographe. Retenu dans sa patrie par les fonctions qu'il remplissait auprès du conseil communal, Gevaërts n'en sortit plus, et il employa tout le temps dont sa charge lui permettait de disposer à écrire une histoire des ducs de Brabant, à publier une nouvelle édition des Imperatorum romanorum icones de Goltzius, à préparer un commentaire sur les Pensées de Marc-Aurèle, qu'il ne publia point, enfin à composer des poésies latines à l'occasion d'événements importants, de fêtes et d'autres circonstances[345].

Nous ignorons l'origine de sa liaison avec Rubens; mais il est probable qu'elle remontait à leur jeunesse, car une lettre de Peiresc à Gevaërts, du 25 octobre 1619[346], montre que ce dernier avait fait des démarches au nom de Rubens, son grand ami, pour obtenir, par l'entremise de Peiresc, le privilége de vendre en France les estampes des Palais de Gênes, et les autres planches que Rubens publia plus tard.

C'est ainsi que Peiresc entra en relation avec Rubens, «dont il estimait grandement, écrit-il, l'éminente vertu.» Très-curieux des objets de l'art antique, il pria Gevaërts de lui donner la copie de l'inventaire des belles antiquités que possédait l'artiste. Gevaërts la lui ayant envoyée, Peiresc le chargea, par une lettre du 17 juin 1620[347], «de remercier Rubens de tant d'offres de son honnêteté, ne pouvant assez admirer la richesse de ses figures. «Je voudrais bien pouvoir, ajoute-t-il, faire un voyage en ce pays-là, pour en avoir la vue, et surtout de ces belles têtes de Cicéron, de Sénèque et de Chrysippus, dont je lui déroberais possible un petit griffonnement sur du papier, s'il me le permettait.» Bientôt Rubens, allant au-devant de ce désir, envoya en cadeau à Peiresc un exemplaire de ses gravures, et il lui promit de lui faire lui-même des dessins de ses bustes antiques. Peiresc se montra «fort glorieux de cette promesse; il n'appréhendait, si ce n'est que ce fût trop de besogne, et qu'il n'eût pas de quoi s'en revancher, quoiqu'il voulût bien en chercher tous les moyens à lui possibles à son endroit[348].»

CHAPITRE XXV

Peu de temps après cette lettre, Peiresc trouva l'occasion qu'il cherchait depuis longtemps de voir Rubens, et de lier avec lui connaissance autrement que par lettres. On sait qu'après avoir fait construire le palais du Luxembourg, sur le modèle du palais Pitti de Florence, la reine Marie de Médicis résolut, vers 1621, de le faire décorer de peintures représentant l'histoire de sa vie. Les archiducs Albert et Isabelle avaient alors pour ambassadeur à la cour de France le baron de Vicq, ami et grand admirateur de Rubens. Cet envoyé vanta le talent du peintre flamand, et l'éloge qu'il en fit fut chaudement appuyé par l'aumônier de la reine, Claude Maugis, abbé de Saint-Ambroise, grand amateur et collectionneur d'estampes, bon connaisseur en fait de peintures, et au demeurant homme de goût et de savoir, dont Philippe de Champaigne a fait le portrait, qui a été gravé par L. Vosterman[349]. La reine résolut donc de charger Rubens des peintures du Luxembourg, et elle pria le baron de Vicq de faire connaître son désir à l'artiste. Rubens s'empressa de répondre à cet appel, en se rendant à Paris au commencement de l'année suivante. Présenté à Marie de Médicis par l'ambassadeur flamand, il accepta le périlleux honneur de représenter, à l'aide de l'histoire et de l'allégorie, les principaux événements de la vie agitée de cette princesse. Pour la mettre à même d'apprécier son imagination et le style dans lequel il entendait exécuter son sujet, le peintre fit des esquisses ou cartons en grisaille, qu'il donna plus tard à l'abbé de Saint-Ambroise, chez lequel de Piles put les voir. Malheureusement, ces cartons ne sont pas restés en France: dix-huit d'entre eux sont aujourd'hui au musée de Munich, et on ignore ce que les trois autres sont devenus[350]. Dès qu'il fut de retour à Anvers, Rubens se mit à l'œuvre avec sa verve et son ardeur accoutumées; et quatre ans ne s'étaient pas écoulés, qu'il avait entièrement achevé les vingt et une compositions capitales qui font aujourd'hui l'un des principaux ornements de la grande galerie du Louvre. Vers le commencement de 1625, selon la correspondance de Rubens, ainsi que le démontre la notice sur cet artiste de M. Villot[351], elles étaient disposées dans la galerie du Luxembourg aux places qu'elles y ont conservées jusqu'à l'époque de notre première révolution.

L'exécution de ces grandes et brillantes toiles avait obligé Rubens à faire plusieurs voyages à Paris. C'est pendant l'un de ses premiers séjours dans cette ville, au commencement de 1622, qu'il y rencontra Peiresc, et qu'il acheva de resserrer avec lui des relations commencées par la correspondance du savant magistrat français avec Gevaërts. Peiresc fut tellement charmé de ses entretiens avec Rubens, qu'il ne put s'empêcher d'écrire à Gevaërts, de Paris, le 26 février 1622, la lettre suivante, qui peint bien son amour pour les lettres et les arts, et qui montre également quelle impression favorable Rubens laissait de sa personne, de son instruction et de son amabilité aux hommes les plus compétents pour le bien juger.—«Monsieur, la bienveillance de M. Rubens, que vous m'avez procurée, m'a comblé de tant de bonheur et de contentement, que je vous en devrai des remercîments tout le temps de ma vie, ne pouvant assez me louer de son honnêteté, ni célébrer assez dignement l'éminence de sa vertu et de ses grandes parties, tant en l'érudition profonde et connaissance merveilleuse de la bonne antiquité, qu'en la dextérité et rare conduite dans les affaires du monde, non plus que l'excellence de sa main, et la grande douceur de sa conversation, en laquelle j'ai eu le plus agréable entretien que j'eusse eu de fort longtemps, durant le peu de séjour qu'il a fait ici. Je vous porte une grande envie d'avoir la commodité que vous avez d'en jouir d'ordinaire comme vous pouvez, même à cette heure que vous avez acquis une charge nouvelle dans Anvers, laquelle vous en approchera davantage que vous n'espériez. Je vous félicite de bon cœur l'un et l'autre bien, et prie Dieu qu'il vous en fasse longuement jouir; vous suppliant de me continuer les mêmes bons offices en son endroit, et me conserver en l'honneur de ses bonnes grâces et des vôtres[352].»

C'est pendant son séjour à Paris que Rubens se lia également avec M. de Valavès, frère de Peiresc, ainsi qu'avec les deux frères Jacques et Pierre Dupuy, le premier, garde de la bibliothèque du roi, l'autre, conseiller du roi et ensuite garde de sa bibliothèque. Lorsqu'il fut revenu définitivement à Anvers, Rubens continua d'entretenir avec ces savants une active et très-intéressante correspondance, roulant sur des sujets d'érudition, d'histoire et de philologie, et plus souvent encore sur des monuments de l'antiquité, tels que médailles, camées et autres objets d'art, dont il faisait un échange avec Peiresc et son frère, ou encore sur des découvertes alors récentes faites à Rome[353]. Les lettres de l'artiste montrent la variété de ses connaissances et l'étonnante activité de son esprit. Après les avoir lues, il est permis d'affirmer que Rubens était un savant de premier ordre, capable de rivaliser avec les érudits de profession les plus remarquables de son siècle, et l'emportant même sur eux par la facilité avec laquelle il parlait et écrivait les principales langues modernes de l'Europe[354]. On peut dire que sa main savait se servir aussi bien de la plume que du pinceau, et que le temps qu'il donnait à l'art n'était pas perdu pour les lettres, puisque, tout en peignant, il se faisait lire les plus beaux passages des principaux écrivains de l'antiquité, spécialement d'Homère, Virgile et Plutarque[355]. C'est donc avec raison que Peiresc félicitait Gevaërts de posséder un tel ami, et lui portait envie «d'avoir la commodité d'en jouir d'ordinaire.»

CHAPITRE XXVI