1596—1700

Si l'originalité dans les arts était à elle seule la marque la plus certaine du génie, aucun peintre ne pourrait être comparé à Rembrandt. Tandis que les maîtres les plus éminents des autres écoles, Léonard de Vinci, Michel-Ange, Raphaël, le Corrège, le Titien, Rubens, le Poussin, Lesueur, Velasquez et Murillo, laissent apercevoir, même dans leurs chefs-d'œuvre, l'influence, soit de l'antique, soit de leurs premières leçons, Rembrandt seul, sans aucun modèle antérieur, inaugure une manière à part, entièrement due à sa forte personnalité. L'idéal, tel que l'ont conçu les grands peintres italiens, lui manque absolument; il copie et rend la nature comme il la voit, sans se préoccuper de la beauté des formes, et ses figures peintes et gravées offrent de nombreux types, dans lesquels le laid, et même le difforme, ne craignent pas de se montrer. Toutefois, on ne saurait lui refuser une poésie qui lui est propre, et telle est la puissance magique de son génie, qu'elle force d'admirer tout ce que son pinceau a touché, tout ce que la fantaisie de sa pointe a produit. Pour les effets tirés de l'opposition de la lumière et des ombres, et pour l'emploi du clair-obscur, il n'a pas d'égal, et son coloris, d'un ton chaud et vigoureux, attire l'œil et lui plaît. Original dans le portrait, dans le paysage, dans la composition et l'exécution des scènes les plus opposées, telles que: la Leçon d'anatomie, la Garde de nuit, la Descente de croix ou le Bon samaritain; aussi étonnant dans ses gravures que dans ses tableaux, Rembrandt sera toujours considéré, tant que vivront ses ouvrages, comme un des chefs de la peinture et de la gravure. Ses œuvres, si éloignées du style des Italiens, attestent l'immense domaine de l'art, sa variété, sous la main et l'imagination de l'homme, sa beauté dans tous les genres. Sa manière plaît surtout à notre époque, peu portée à la recherche du beau idéal, et peut-être trop disposée en toutes choses au réalisme.

Les biographes contemporains de Rembrandt, Sandrart[390], Houbraken[391], et d'autres, tout en faisant l'éloge de son talent, ont beaucoup rabaissé son caractère. Copiées par leurs successeurs[392], sans aucun examen, ainsi qu'il arrive presque toujours, ces assertions malintentionnées ont présenté l'artiste hollandais comme un homme plus que bizarre, irritable, avare à l'excès, menteur, et presque faussaire, pour mieux vendre ses ouvrages; maniaque, alchimiste jusqu'à la folie. Ces accusations nous ont toujours paru très-extraordinaires; nous ne pouvons mieux les comparer qu'aux anecdotes inventées à plaisir pour faire un roman de la vie de notre Lesueur. Si Rembrandt n'a pas été exempt de quelques-uns des défauts qu'on lui reproche, nous croyons qu'ils ont été singulièrement exagérés par l'envie et la haine, ces deux harpies qui s'attachent toujours à faire expier au génie sa supériorité. Grâce aux recherches de quelques amis des arts et de la vérité, qui ont remonté jusqu'aux sources les plus authentiques, la lumière commence à se faire sur la vie et le caractère de Rembrandt. De notre côté, nous oserons avancer que les investigations auxquelles nous nous sommes livré, nous permettent de réfuter, en grande partie, les tristes calomnies qui ont poursuivi la mémoire de l'artiste jusqu'à nos jours. Elles nous ont montré Rembrandt lié, jusqu'à l'intimité, avec les hommes les plus considérés et les plus recommandables de son temps, et jouissant lui-même de toute leur estime et de toute leur affection. Sans doute, on ne peut nier ni sa bizarrerie ni ses malheurs, dont la véritable cause ne nous paraît pas jusqu'ici avoir été expliquée d'une manière satisfaisante; mais ce n'est pas une raison suffisante pour faire de Rembrandt une sorte de personnage fantastique, ressemblant à son docteur Faust. Nous nous estimerions donc heureux si nous pouvions contribuer, pour notre faible part, à réhabiliter la mémoire, trop longtemps calomniée, de ce grand artiste.

Parmi les personnages dont les noms sont cités par les biographes de Rembrandt, nous en avons distingué trois, qui ont vécu avec lui sur le pied des sentiments les plus affectueux et des relations les plus honorables.

Le premier est Constantin Huygens, chevalier, seigneur de Zuylichem, le père de l'illustre physicien, et que la célébrité de son fils a un peu trop fait oublier. Il était cependant par lui-même remarquable à plus d'un titre: homme d'État distingué, il cultivait les lettres latines et hollandaises[393], et il réunissait l'expérience des affaires au savoir et au goût des belles choses. Attaché, comme secrétaire et conseiller intime, aux stathouders Frédéric-Henri, Guillaume II et Guillaume III, il les servit avec dévouement, mais aussi, dit-on, sans flatterie.

Constantin Huygens aimait beaucoup les arts, et entretenait des relations avec les principaux maîtres de son temps. Van Dyck a fait son portrait, qui est gravé dans ceux de ses hommes illustres, et Huygens a célébré cette gracieuseté du peintre par le distique suivant:

Hugenium illustres inter mirare? Paranda
His umbris lucem quæ daret umbra fuit.

«Pourquoi vous étonner de trouver Huygens au milieu de ces hommes illustres? Ne fallait-il pas trouver une ombre qui fît mieux ressortir ces lumières?» Il a aussi célébré le génie de Van Dyck et son livre des portraits par deux autres distiques insérés dans ses œuvres latines[394].

On trouve, dans le même ouvrage, l'épitaphe du peintre Mireveldt, dont il vante le talent, et qui, déjà mourant, avait peint son portrait, ainsi qu'il l'explique par un distique latin[395].

On voit, en outre, qu'il était lié avec le peintre jésuite Daniel Seghers[396], et qu'il professait la plus vive admiration pour les gravures sur cuivre et sur bois d'Albert Durer, qu'il a célébrées dans trois petites pièces latines[397].

Constantin Huygens n'était pas moins sincère admirateur des ouvrages de l'antiquité que des tableaux de l'École hollandaise: c'est à lui que Jean de Bisschop (Episcopius) a dédié la première partie de son recueil de gravures de statues antiques[398].

Dans cette dédicace, l'auteur considère Constantin Huygens comme un grand amateur d'art, et il l'appelle: Picturæ studiosus. Partisan de l'étude de l'antiquité, qu'il préfère à celle de la nature, Jean de Bisschop s'efforce de démontrer, en s'appuyant sur l'exemple de Michel-Ange, de Raphaël et du Poussin, que l'antiquité, ayant fait choix, dans la nature humaine, de tous les modèles les plus beaux, doit être considérée comme le fil d'Ariadne, qui peut seul guider les artistes.

La première partie de l'ouvrage se compose de cinquante planches gravées par lui-même, mais dessinées par différents artistes d'après les plus belles statues antiques, telles que: le Faune aux cymbales, l'Apollon du belvédère, le Laocoon, deux des fils de Niobé, l'Antinoüs, etc. Ces gravures ne sont accompagnées d'aucun texte explicatif, sauf la dédicace, en latin et en hollandais, qui expose le but que se proposait l'auteur. Il voulait initier ses compatriotes à la connaissance et à l'étude des plus beaux modèles que l'antiquité nous a laissés. Mais il est à regretter que Bisschop n'ait pas mieux rendu, avec son burin, la pureté des contours des statues qu'il copiait. Ses gravures sont molles et ne reproduisent pas bien l'effet de la sculpture antique, quoique, sous le rapport du dessin et de l'expression, elles ne manquent pas d'un certain mérite.—La dédicace d'un pareil ouvrage à Constantin Huygens prouve qu'il connaissait bien les œuvres de l'art antique, et qu'il était capable d'en apprécier la beauté.

D'un autre côté, ses relations avec Rembrandt montrent qu'il avait dignement apprécié le génie du peintre hollandais.

On sait que les princes de la maison d'Orange ont, de tout temps, recherché les œuvres de l'art. S'il entrait dans leur politique d'encourager celles écloses dans le pays qu'ils dirigeaient, on peut dire que leur inclination personnelle les y portait également. Placés à la tête du gouvernement d'une nation qui a vu naître et fleurir un si grand nombre de peintres remarquables, comment les stathouders auraient-ils pu ne pas partager le goût de leurs concitoyens pour les œuvres si variées, si naturelles et si brillantes de l'école hollandaise? Aussi s'appliquèrent-ils à réunir des tableaux des principaux maîtres. Rembrandt était trop connu, lorsqu'il vint s'établir à Amsterdam, en 1630, pour ne pas être signalé à l'attention des princes de Nassau. Ce fut, à ce qu'il paraît, Constantin Huygens, conseiller intime et secrétaire du stathouder Frédéric-Henri, qui servit d'intermédiaire entre le prince et l'artiste. On a publié, dans ces dernières années[399], les lettres de Rembrandt adressées à Huygens, et relatives à deux des cinq tableaux que Rembrandt avait exécutés pour le stathouder.

Ces tableaux représentent une suite de sujets tirés de la Passion de Jésus-Christ; savoir: la Mise en croix, la Descente de croix, l'Ensevelissement, la Résurrection et l'Ascension. Les lettres de Rembrandt à Constantin Huygens n'ont rapport qu'à l'Ensevelissement et à la Résurrection, et ne parlent que de leur prix: on voit par la première que Rembrandt espérait obtenir de Son Altesse pas moins de mille florins, pour chacune de ces toiles;—«mais que si Son Altesse pense qu'elles ne méritent pas tant, elle lui en donnera moins, suivant son bon plaisir; se fiant au goût et à la discrétion de Son Altesse, il se contentera de cela avec reconnaissance.»

Le prix demandé par le peintre fut réduit à six cents florins, pour chaque tableau, et la seconde lettre à Huygens, écrite, dit Rembrandt, sur l'encouragement du receveur Utenbogard, dont nous allons bientôt parler, apprend que tout en acceptant ce prix, Rembrandt réclamait les intérêts, par la raison qu'on les avait payés à d'autres.

Enfin, dans la troisième lettre, la seule dont la date soit rapportée, et qui est écrite de la Haye, le 27 janvier 1639, Rembrandt dit à Huygens: «Monsieur le receveur Utenbogard est venu chez moi, comme j'étais occupé à emballer les deux tableaux. Il voulait d'abord les voir encore une fois. Il me dit que, s'il plaisait à Son Altesse, il voulait bien me faire le paiement en question sur sa recette. Ainsi, je vous prierais, monsieur, de faire en sorte que Son Altesse me paye ces deux tableaux, et que j'en reçoive l'argent au plus tôt, vu qu'il me serait extrêmement utile en ce moment.»

Ces lettres montrent, il est vrai, le désir très-vif qu'avait Rembrandt d'être payé promptement; mais il y a loin de là au reproche mérité d'avarice et de cupidité. Au contraire, on voit qu'il accepte la réduction du prix qu'il avait fixé, et qu'il ne réclame point contre le refus des intérêts.

Constantin Huygens, ou, comme on l'appelait à la cour, M. de Zuylichem, s'empressa de faire donner satisfaction au peintre. Dès le 17 février 1639, et sur son attestation, il lui fit délivrer, au nom du prince, une ordonnance de paiement de 1244[400] florins, «pour les deux tableaux représentant, l'un l'Ensevelissement, l'autre la Résurrection de N.-S. Jésus-Christ, exécutés par lui et livrés à Son Altesse.» Ainsi, les intérêts ne furent point alloués.

Ces deux tableaux, avec les trois autres, après avoit fait partie pendant longtemps de la galerie de Dusseldorf, sont maintenant, avec un sixième du même maître, l'Adoration des bergers, à la Pinacothèque de Munich[401].

Pour témoigner sans doute sa reconnaissance à M. de Zuylichem, Rembrandt voulut lui faire un tableau qu'il lui donna, ainsi qu'il résulte du commencement de sa lettre de la Haye, du 27 janvier 1639, ainsi conçue:

«Monsieur,—c'est avec un plaisir particulier que j'ai lu votre agréable missive du 14 de ce mois; j'y trouve votre bienveillance et votre affection, de sorte qu'avec l'affection cordiale que je vous porte de mon côté, je me trouve obligé de vous rendre service et amitié. C'est par suite de cette affection que, malgré vos réserves, je vous envoie la toile ci-jointe, espérant que vous ne la refuserez pas, car c'est le premier souvenir que je vous donne.» Cette lettre suffirait à elle seule pour réfuter le reproche d'avarice poussée à l'extrême que l'on a souvent adressé au peintre; car un avare ne donne point ce dont il espère tirer un profit. Bien qu'il fût lié avec M. de Zuylichem, auquel il devait plus d'un service, si ce que ses anciens biographes ont raconté de sa cupidité eût été vrai, Rembrandt n'aurait certainement pas fait, même à un ami, le cadeau d'une toile qu'il pouvait vendre très-cher.—On ignore également et le sujet de ce tableau et ce qu'il est devenu; mais les lettres que nous venons de citer prouvent l'affection cordiale que l'artiste portait à Constantin Huygens, et les bons offices que le grand seigneur s'efforçait de rendre au peintre.

Indépendamment des tableaux dont nous venons de parler, Rembrandt avait gravé un charmant portrait du prince Frédéric-Henri, alors qu'il n'était encore qu'enfant. On croit qu'il l'exécuta par l'entremise du poëte de Cats, précepteur du jeune prince, avec lequel il était lié, et dont il a également gravé un fort beau portrait[402].

Le receveur Utenbogard, dont Rembrandt, dans ses lettres, invoque l'opinion à l'appui de sa réclamation des intérêts du prix de ses tableaux, et qu'il montre disposé à le payer sur sa recette, était un des amis de l'artiste, et n'estimait pas moins ses œuvres que M. de Zuylichem. Trésorier des états de Hollande pour le territoire d'Amsterdam, il employait une grande partie de sa fortune à réunir des objets rares et précieux, et principalement des gravures et des dessins. C'est à lui que Jean de Bisschop a dédié la seconde partie de ses Signorum veterum icones, et voici les deux raisons qu'il donne de cette courtoisie. La première, c'est parce que Utenbogard a mis à sa disposition, avec la plus grande bienveillance, toutes les belles choses qu'il possède: c'est donc un devoir pour lui de faire connaître au public où il a trouvé ce trésor. La seconde raison, c'est afin d'attester à tous que Utenbogard connaît parfaitement la valeur de toutes ces raretés (elegantiarum), et qu'il est doué d'un goût sûr, joint au désir de laisser voir ses collections à tous les amis de l'art.—Bisschop s'élève avec force contre ces collectionneurs soupçonneux et jaloux, qui, loin de communiquer aux autres ce qu'ils possèdent, en réservent la jouissance pour eux seuls.—«Quelle chose odieuse, quel aveuglement, s'écrie-t-il, n'est-ce point de moins estimer ce que l'on possède, par cela seul qu'un autre aura la même chose! Jouiriez-vous mieux de la chaleur du soleil, de la lumière du jour, de la douceur de l'air, de la fraîcheur d'une source, de l'usage d'une voie publique, parce que vous seriez appelé seul à en jouir?»

Rembrandt était aussi attaché au trésorier des états de Hollande qu'au conseiller intime du stathouder: il a fait son portrait, exécuté une belle gravure de sa maison de campagne, ce qui fait supposer que Utenbogard devait l'y recevoir, et il l'a représenté une seconde fois dans ses fonctions de receveur, dans le portrait appelé le Peseur d'or[403].

CHAPITRE XXXII

Aussi, presqu'au moment même où fut signée la célèbre paix de Westphalie, le conseil des bourgmestres d'Amsterdam résolut de faire construire un nouvel hôtel de ville, dont la fondation rappelât cet événement mémorable. Il voulut que sa grandeur et sa beauté fussent dignes d'une cité qui était alors considérée par toutes les autres, sans même en excepter Londres, comme la capitale maritime du monde entier. Le corps de ville d'Amsterdam s'était toujours distingué par son patriotisme. À la tête, pendant la guerre, du mouvement de résistance dirigé contre la tyrannie espagnole, il voulut, au jour du triomphe, honorer la mémoire des anciens magistrats municipaux qui, les premiers, avaient donné le signal de la résistance à l'oppression étrangère. Le conseil de ville fit donc graver sur la première pierre de l'édifice l'inscription suivante: «Le IV des calendes de novembre de l'an 1648, jour auquel fut terminée la guerre qui durait depuis plus de quatre-vingts ans, tant par terre que par mer, dans presque toutes les parties du monde, entre les peuples des Pays-Bas et les trois puissants rois Philippe d'Espagne; et après que la liberté de la patrie et la religion eurent été affermies sous les auspices des seigneurs bourgmestres Gerb. Pancras, Jacq. de Graef, Sib. Valckenier, Pierre Schaep, cette pierre fut posée par les fils et descendants desdits seigneurs bourgmestres, comme premier fondement de cet édifice[404].»

Le conseil fit choix de l'architecte van Campen pour en diriger la construction. On sait que cet artiste s'est illustré par ce monument, dont la masse imposante donne une haute idée de la richesse et de l'importance de la ville d'Amsterdam. Sa distribution et sa décoration intérieures répondent à sa façade principale, et il a été orné de peintures et de sculptures par les artistes hollandais les plus renommés de cette époque.

Jean Six n'était encore que secrétaire de la ville d'Amsterdam, lorsque fut commencée l'érection du nouveau palais municipal. Mais il paraît certain qu'il fut chargé avec ses collègues de veiller à l'exécution des travaux.

Il était né à Amsterdam en 1618. Son père avait fondé ou augmenté le patrimoine de la famille par d'heureuses spéculations commerciales, et il transmit à son fils une grande fortune, jointe à une considération méritée. Le jeune homme voulut se montrer digne de jouir de ces avantages, et de prendre part à l'administration des affaires de sa ville natale. Il fit d'excellentes études, et comme la nature l'avait doué pour la poésie et les lettres d'une aptitude toute particulière, il fut bientôt cité parmi ses condisciples comme donnant les plus belles espérances. Il les réalisa pendant sa longue carrière, en cultivant les lettres, en vivant avec les artistes et en recherchant leurs œuvres.

Parmi les poëtes qu'il compta au nombre de ses amis, on cite l'illustre Vondel, le véritable créateur de la tragédie hollandaise, qui a également laissé dans d'autres genres des œuvres très-remarquables. La fermentation politique et religieuse qui agitait depuis longtemps les pays-Bas avait fait naître, comme il arrive presque toujours en pareille circonstance, des écrivains et des poëtes qui marchaient à la tête du mouvement national. Il ne nous appartient pas d'apprécier leur talent, encore moins de juger leur style, ne connaissant pas la langue hollandaise. Nous nous permettrons seulement de faire remarquer qu'un pays qui comptait à la fois au nombre de ses concitoyens Grotius, le fondateur du droit des gens européens, l'éloquent défenseur de la liberté des mers; Vondel, le poëte inspiré de tant de tragédies, d'odes et de satires; Christian Huygens, l'émule de Descartes et de Newton, et Rembrandt, l'incomparable maître du clair-obscur, un tel pays, disons-nous, n'avait rien à envier à aucun autre.

Le succès des tragédies de Vondel détermina sans doute Jean Six à composer sa pièce de Médée[405]; nous ignorons si elle fut représentée sur le théâtre construit par Van Campen, et dont l'inauguration avait eu lieu en 1637 par le Gisbert d'Amstel, le chef-d'œuvre le plus populaire de Vondel, dédié par lui à Grotius. Les critiques s'accordent à louer la pureté de style et la beauté des vers de Jean Six; quant à l'intérêt dramatique, basé sur l'amour dédaigné, la jalousie et la vengeance de Médée, il était en rapport avec les idées des amateurs de tragédie, vers le milieu du dix-septième siècle.

Ce qui, à notre point de vue, recommande mieux le souvenir de la tragédie de Six, c'est la part que prit Rembrandt à sa publication. Il composa, pour être mise en tête de cette pièce, une eau-forte, reproduisant à sa manière le sujet de la pièce. «Elle représente, dit M. Charles Blanc[406], l'intérieur d'un temple orné de colonnes et rempli de figures, parmi lesquelles on distingue un groupe de musiciens. Sur la droite, entre deux colonnes, paraît la statue de Junon, au-devant de laquelle est un autel, où s'élève la fumée d'un sacrifice que le pontife du temple va faire à la déesse. Aux pieds du prêtre sont deux figures à genoux, celles de Creuse et de Jason, dont on célèbre le mariage. On remarque sur le premier plan, qui est presque tout entier dans l'ombre, un escalier à double rampe, vers lequel s'avance une figure qui paraît être celle de Médée. Elle est suivie d'un serviteur. Ce morceau, fini avec soin, est d'une belle ordonnance et d'un grand effet. On lit au bas, dans une petite marge, quatre vers hollandais qui commencent par ces mots: Creus en Jason hier..., etc.; et vers la droite: Rembrandt F. 1648.»

Cette gravure est bien dans la manière du maître; mais les costumes et l'architecture du lieu de la scène ne laisseraient guère deviner, si on ne le savait d'avance, qu'il s'agit de la représentation d'un sujet tiré de l'histoire des temps fabuleux de la Grèce. Les personnages sont coiffés de cet énorme turban que l'artiste affectionnait tant, nous ne savons pourquoi, mais qu'il copiait sans doute sur ceux des juifs d'Amsterdam. Les colonnes du temple sont gothiques, avec des arceaux comme au moyen âge; un dais est suspendu au-dessus de la tête des époux; dans le fond à droite, deux fenêtres vitrées éclairent ce singulier spectacle, tandis que, sur le devant, deux rideaux, attachés à une tringle et presque entièrement ouverts, laissent voir toute cette cérémonie. Il paraît que Rembrandt composa cette gravure de pure fantaisie, et sans vouloir représenter une des scènes de la pièce de Six, dans laquelle, dit M. Ch. Blanc, le mariage de Jason avec Creuse n'est pas célébré sous les yeux des spectateurs.—Après tout, cette estampe, comme un certain nombre d'autres du maître, nous paraît plus curieuse que belle; mais elle prouve l'amitié que l'artiste portait à notre bourgmestre.

Une autre gravure, bien plus connue, attestera cette liaison tant que subsistera la planche: nous voulons parler du fameux portrait de Jean Six, une des plus étonnantes œuvres du maître, et dont les meilleures épreuves, déjà très-recherchées du temps de Mariette[407], sont portées aujourd'hui dans les ventes à des prix fabuleux. Le bourgmestre, vêtu comme les Hollandais de son temps, avec un pourpoint, des culottes et des bas de soie noirs, est debout, tête nue, appuyé sur le soubassement d'une fenêtre gothique, ouverte derrière lui, de manière à présenter en avant ses pieds un peu écartés, tandis que son corps penché, ses épaules et sa tête entrent dans l'épaisseur de l'embrasure. Il tient dans ses deux mains un livre ou manuscrit, qu'il paraît lire avec la plus grande attention. Sur une table, à droite, on voit son manteau, son épée et son baudrier, et sur une chaise, en face de lui, des papiers entassés. Un tableau, caché à moitié par un rideau entr'ouvert, et dont il est difficile de distinguer le sujet, est appendu à la muraille, au-dessus de la table. Un épais rideau, à sa gauche, est tiré pour laisser pénétrer dans la chambre, par l'ouverture de la croisée, la vive lumière du jour. Les cheveux, la figure, le col de toile et ses glands, une partie du bras et du poignet gauche, se détachent en clair sur tout le reste de la personne et de l'appartement, qui sont entièrement dans l'ombre, à l'exception des papiers sur la chaise et du parquet. On lit cette inscription au bas de la planche: Jean Six, æt. 29, Rembrandt, 1647.

Ce n'est pas la seule fois que, dans ses gravures ou dans ses tableaux, Rembrandt ait représenté des personnages lisant, éclairés par la lumière qui entre dans une chambre par une ouverture placée derrière eux. On voit dans son œuvre, au Cabinet des estampes, un certain nombre de portraits exécutés de cette manière, tandis que les Deux philosophes en méditation, du musée du Louvre[408], nous montrent la lumière éclairant l'un des tableaux directement en face, tandis que dans l'autre elle pénètre par derrière. Entrant ainsi dans la pièce où l'artiste plaçait ses personnages, la lumière, sous son pinceau comme sous sa pointe, produit ces merveilleux effets de clair-obscur, ces oppositions saisissantes d'ombre et de jour, qu'aucun autre n'est parvenu à égaler, et qui sont le cachet de son génie.

Nous ignorons à quelle circonstance est dû le portrait de Jean Six; la planche en fut-elle payée au graveur, ou celui-ci voulut-il laisser à son ami ce témoignage de son affection, comme nous l'avons vu donner un tableau à Constantin Huygens? Les renseignements manquent sur ce point. Mais il est certain qu'une étroite intimité unissait l'artiste et le bourgmestre. M. Scheltema[409] cite, comme preuve de cette intimité, un album de Six, qui contient deux pages avec des esquisses de Rembrandt. Ce fait confirme toute la familiarité de leurs relations.

Dans le catalogue de l'œuvre de Rembrandt, «Gersaint[410] raconte qu'un jour, Rembrandt étant à la campagne du bourgmestre, un valet vint les avertir que le dîner était prêt. Au moment où ils allaient se mettre à table, ils s'aperçurent qu'il n'y avait point de moutarde. Le bourgmestre ordonne au valet d'aller en chercher promptement dans le village. Rembrandt, qui connaissait la lenteur ordinaire de ce valet, et qui avait, lui, le caractère vif, paria avec son ami Six qu'il graverait une planche avant que ce domestique fût revenu. La gageure fut acceptée, et comme Rembrandt avait toujours des planches toutes prêtes au vernis, il en prit aussitôt une, et grava dessus le paysage qui se voyait du dedans de la salle où ils étaient. En effet, la planche fut achevée avant le retour du valet; Rembrandt gagna son pari.» Nous ignorons où Gersaint a pris cette anecdote; toujours est-il que parmi les paysages gravés par Rembrandt, il en est un qui porte le nom de Pont de Six.

On a dit[411] que ce furent les petits voyages que faisait Rembrandt, de la ville d'Amsterdam à la campagne du bourgmestre Six, qui inspirèrent à ce grand peintre l'amour du paysage. Mais il visitait également le receveur Utenbogard à sa maison de campagne, dont il a laissé une vue gravée. On peut admettre aussi que Constantin Huygens l'aura reçu dans son habitation des champs, située au bord du canal, entre La Haye et Leyde, et qu'il a célébrée dans son poëme en hollandais, sous le nom de Hofwyck, c'est-à-dire fuite de la cour.

Rembrandt ne se montre pas moins surprenant dans le paysage que dans ses autres tableaux. Nous avons admiré, à l'exposition de Manchester, la vue d'une campagne au bord de la mer, dont l'aspect était saisissant de tristesse et de vérité. Mais ses paysages sont plus rares que ses autres œuvres.

Les lettres de l'artiste à Constantin Huygens, ses relations avec le receveur Utenbogard et le bourgmestre Six, l'anecdote racontée par Gersaint, tout réfute de la manière la plus péremptoire ce que dit Descamps[412] du maître hollandais, avec une légèreté d'appréciation qui prouve bien qu'il ne comprenait pas le véritable génie de Rembrandt:—«Si ce peintre, dit-il, avait vécu avec des gens d'esprit, quelle différence n'aurions-nous pas trouvée dans ses ouvrages! Il aurait fait un plus beau choix de sujets, il y aurait mis plus de noblesse, il aurait perfectionné ce goût naturel, ce génie de peintre, dont chaque touche de pinceau et de pointe décèle en lui le caractère. Le bourgmestre Six a essayé, plus d'une fois, de mener Rembrandt dans le monde, sans pouvoir jamais l'obtenir; cet illustre ami avait eu la complaisance de se plier au caractère du peintre, pour acquérir sa confiance et le tirer de la mauvaise compagnie; mais Rembrandt ne changea point: il n'aimait que la liberté, la peinture et l'argent.»—Rembrandt ne changea point, et il eut grand'raison: s'il se fût mis à vouloir peindre avec plus de noblesse, dans la manière si vantée au siècle dernier et si fade des Lemoyne et des de Troy, ses œuvres seraient aujourd'hui reléguées aux derniers rangs, tandis que, grâce à la liberté qu'il a aimée, à la fantaisie qui a dirigé son pinceau et sa pointe, il est resté le chef de l'école hollandaise, et l'un des plus grands maîtres de l'art.

On a supposé[413] que Rembrandt avait fait pour Jean Six son tableau de Siméon au temple, qui passe pour sa première grande peinture; mais la date de cet ouvrage, qui est de 1631, rapprochée de celle de la naissance de Jean Six, en 1618, réfute cette hypothèse.

Le Catalogue du musée du Louvre[414] indique l'admirable tableau des Pèlerins d'Emmaüs, comme provenant du cabinet du bourgmestre W. Six, dont la collection fut vendue en 1734. Il est probable que cet ouvrage avait été fait par Rembrandt pour son ami Jean; mais rien ne justifie cette supposition.

Ce qu'il y a de certain, c'est que Rembrandt a composé sa célèbre Leçon d'anatomie pour le professeur Nicolas Tulp, beau-père de notre bourgmestre, mais longtemps avant le mariage de Six avec la fille de Tulp, puisque ce tableau porte la date de 1632, et que Six n'avait que quatorze ans à cette époque.—«Ce chef-d'œuvre, dit la description en français qui accompagne les principaux tableaux gravés au trait, du musée royal de La Haye[415], représente la Leçon d'anatomie du professeur Tulp à Amsterdam. Il est assis, la tête couverte d'un large chapeau et tenant à la main un instrument de chirurgie; il enseigne cette science à ses amis et élèves, au nombre de sept. Il donne sa leçon sur un cadavre gisant sur une table devant lui. Le maintien du professeur indique qu'il instruit ses élèves, qui l'écoutent avec la plus grande attention. Ce tableau, peint par Rembrandt, à l'âge de trente ans, pour le professeur Tulp, qui était son protecteur, fait voir qu'il a voulu y consacrer tout son talent. La disposition des têtes, l'expression caractéristique de chaque personnage, qui tous fixent leur attention sur le même objet, le calme du maître, la préoccupation des élèves, tout est historique dans cette collection de portraits. La belle exécution du clair-obscur, dont Rembrandt connaissait si bien la magique puissance, la manière de grouper les figures, leur gradation par rapport aux distances, la belle carnation des figures vivantes, et la teinte livide du cadavre, le style tout à la fois large et fini, le dessin correct du cadavre, vu en raccourci du côté droit du tableau, tout enfin fait de cette production le chef-d'œuvre de Rembrandt. Ce tableau, donné par Tulp à la corporation des chirurgiens d'Amsterdam, était autrefois placé au théâtre anatomique de cette ville, et appartenait au fonds des veuves des chirurgiens, dont l'administration désira s'en défaire en 1828. Le gouvernement l'acheta au prix de 32,000 florins, et le fit placer au cabinet royal de La Haye, dont il est un des principaux ornements.»

Si, à La Haye, on considère la Leçon d'anatomie comme le chef-d'œuvre de Rembrandt, on pourrait bien, à Amsterdam, lui préférer la Ronde ou Garde de nuit, cette scène où la vie éclate avec autant d'entrain, de mouvement et de vérité, que la mort fait sentir son calme et sa gravité dans la démonstration anatomique. Heureux temps, heureuse ville, où le même maître pouvait exécuter, dans des styles entièrement opposés, deux chefs-d'œuvre inimitables: l'un, pour un professeur de chirurgie; l'autre, pour une compagnie de garde bourgeoise.

C'est au docteur Tulp que Rembrandt aura dû, selon toute apparence, de se lier avec Jean Six: ce bon office n'est pas le moindre que le beau-père aura pu rendre à la mémoire de son gendre.

À la suite de notre bourgmestre, nous retrouvons encore Jean de Bisschop. Après avoir publié ses planches des plus belles statues antiques, ce graveur voulut également faire connaître à ses concitoyens les ouvrages des principaux peintres modernes. Il publia donc à La Haye, en 1671[416], un recueil de cinquante-sept gravures, d'après différents maîtres, et il en offrit la dédicace à Jean Six, alors bourgmestre d'Amsterdam, en faisant précéder ce recueil du portrait de notre amateur. Il paraît que le graveur vivait dans la familiarité de Jean Six, s'entretenait souvent d'art avec lui, et que ce dernier lui donnait d'excellents conseils. Voici, en effet, le commencement de sa dédicace:—«De tout ce que nous avons dit, en discourant ensemble sur la peinture, j'ai retenu pour toujours et j'entends encore vibrer à mon oreille cette recommandation que vous m'avez faite, de toujours chercher, autant qu'on le peut, à rendre le beau.»—Partant de ce point, Bisschop explique à sa manière ce que c'est que la beauté du corps humain, dans son ensemble et dans ses différentes parties. S'appuyant sur l'exemple des grands maîtres, tels que Michel-Ange, Raphaël et le Poussin qui ont le mieux réussi à l'exprimer, il conclut qu'il est utile d'offrir au public des modèles tirés de leurs ouvrages. Dans un passage, qu'on dirait dirigé contre Rembrandt, il blâme énergiquement les artistes, qui, copiant servilement la nature, osent reproduire le laid et le difforme, dans toute leur triste réalité. Il croit que cette mode passera. «Ce genre, dit-il, est aujourd'hui en vogue, comme on aime des fleurs nouvelles; mais la vérité, fille du temps, finit toujours par triompher.» En passant, le graveur fait l'éloge de Van Campen, dans des termes tels, qu'on peut en inférer que l'illustre architecte était lié avec Six, et que celui-ci avait contribué à l'érection du nouvel hôtel de ville d'Amsterdam.

Les dernières années de la vie de Rembrandt sont enveloppées d'une obscurité qui n'a pas encore été éclaircie. Les uns attribuent les malheurs qui vinrent l'accabler à des expériences d'alchimie, dans lesquelles il aurait englouti toute sa fortune; d'autres mettent sur le compte des difficultés du temps la diminution de ses ressources; il en est, enfin qui inclinent à croire que la manie qu'il avait d'acheter à tout prix des objets rares et précieux, a été la seule et véritable cause de sa ruine. Cette dernière supposition nous paraît la plus vraisemblable, si l'on considère l'état de son mobilier, vendu aux enchères par la chambre des insolvables d'Amsterdam, en 1656[417]. Quoiqu'il en soit, on a accusé les amis de Rembrandt de l'avoir abandonné complétement, en laissant vendre tout ce qu'il possédait. Rien ne prouve cette allégation: en ce qui concerne Six, son caractère, sa bienveillance, sa conduite dans la vie privée, tout doit faire supposer, au contraire, qu'il aura fait d'inutiles efforts pour sauver du naufrage son fantasque et malheureux ami. Nemini invito beneficium datur: on n'oblige que ceux qui consentent à recevoir un service, et Rembrandt était de ces natures à part, poussant l'amour de l'indépendance jusqu'à refuser même les bons offices d'un ami. M. Scheltema[418] fait remarquer avec justesse, qu'après la vente de tout ce qu'il possédait, Rembrandt, aigri par le malheur, se retira dans l'isolement. Il ne se laissa cependant point abattre: telle est la puissance salutaire de l'art; ainsi que la science, il est un ornement dans la prospérité, un refuge et une consolation dans l'infortune. L'artiste se remit donc au travail avec une ardeur nouvelle; mais il s'éloigna tellement du monde, qu'on fut longtemps dans une complète incertitude sur l'époque et le lieu de sa mort. Elle eut lieu, le 8 octobre 1669, à Amsterdam, qu'il n'avait pas quittée[419].

Lorsque l'on considère que ce fut Jean Six qui, pour honorer la mémoire de Vondel, fit graver sur son tombeau: «Vir Phœbo et Musis gratus, Vondelius hic est;—cet homme cher à Phœbus et aux Muses, Vondel est là,» il nous est impossible d'admettre qu'il ait abandonné Rembrandt.

Jean Six mourut à Amsterdam en 1700, plus de trente années après le peintre.

L'impartiale postérité est venue depuis longtemps pour l'artiste et pour l'amateur: du bourgmestre Six, elle conserve et transmet le souvenir, grâce surtout à son portrait gravé; de Rembrandt, elle ne se lasse point d'admirer le génie, par lequel il revit dans ses œuvres: la mort a emporté et fait oublier tout le reste.

AMATEURS ALLEMANDS

BILIBALDE PIRCKHEIMER[420]

1470—1530

CHAPITRE XXXIII

«England hat seine Morien; Deutschland seine Pirckheimerinnen[421].»—«L'Angleterre a ses Morus, l'Allemagne ses Pirckheimer.»

Bilibalde Pirckheimer naquit à Nuremberg en 1470[422]; il descendait d'une des plus anciennes, des plus riches et des plus illustres familles patriciennes de cette ville. Un de ses aïeux, Jean, avait été, dans le treizième siècle, premier sénateur de cette république; il surpassait en richesse tous ses concitoyens, et ne se distinguait pas moins par son instruction, dans un siècle où toutes les connaissances étaient, à très-peu d'exceptions près, concentrées entre les mains du clergé. Conrad Pirckheimer, bisaïeul de Bilibalde, Jean, son aïeul, et Jean, son père, ne se firent pas moins remarquer par leur amour pour les lettres que par leurs immenses richesses, acquises ou augmentées dans le commerce. Les relations très-étendues de leurs affaires avaient attiré depuis plusieurs siècles les Pirckheimer en Italie; ils y avaient suivi dans leur jeunesse les cours des plus célèbres universités, et nous trouvons dans les œuvres de Bilibalde[423] le diplôme de docteur en droit civil et canonique, délivré par l'université de Padoue, le 2 août 1465, à Jean Pirckheimer, son père. Ces fortes études valurent à Jean Pirckheimer la faveur de l'évêque d'Egstadt, qui l'admit au nombre de ses conseillers et l'employa dans plusieurs négociations importantes. Sa réputation de sagesse étant parvenue jusqu'au duc Albert de Bavière, ce prince voulut également l'attacher à ses conseils, et bientôt l'archiduc Sigismond d'Autriche ne se montra pas moins empressé à le consulter. Pour donner une égale satisfaction à ces deux princes, Jean Pirckheimer passait six mois à la cour de Munich et six mois à celle d'Inspruck. Le jeune Bilibalde accompagnait son père à ces deux cours, tout en étudiant les langues anciennes, les mathématiques et la musique, art pour lequel, selon son biographe, il montrait des dispositions toutes particulières.

Lorsqu'il eut atteint sa vingtième année, son père résolut de l'envoyer en Italie terminer ses études, commencées en Allemagne; il partit donc pour cette belle contrée, qui attirait alors de toutes les parties de l'Europe les jeunes gens désireux de puiser les sciences à leurs sources les plus pures. Bilibalde, guidé par les traditions de sa famille, se rendit d'abord à Padoue. Là, attentif aux leçons d'un Grec, nommé Creticus, il se sentit entraîné vers l'étude presque exclusive de la langue d'Homère, jusqu'à ce point de négliger le droit civil et le droit canonique, que son père, en homme positif, considérait comme plus utiles à la future carrière qu'il devait parcourir. Il lui ordonna donc de quitter Padoue, et d'aller continuer ses études à l'université de Pavie[424], où florissaient alors les jurisconsultes les plus célèbres: Jason Magnus, Jean-Paul Lancelot et Philippe Decius. Bilibalde suivit les cours de ces savants professeurs, tout en se perfectionnant dans la langue italienne, qui lui devint bientôt aussi familière que sa langue maternelle. Il se livra, en outre, à l'étude de la théologie, des mathématiques, de l'astronomie, de la géographie, de l'histoire, et même de la médecine.

Après sept années entièrement consacrées à ces travaux, Bilibalde fut rappelé par son père en Allemagne. Il le trouva, retiré à Nuremberg, ayant abandonné ses fonctions publiques, pour se livrer entièrement à l'administration de son immense fortune. Quant à lui, après avoir eu l'idée de s'attacher à la cour de Maximilien I^er, empereur d'Allemagne, pour y faire valoir les connaissances qu'il avait acquises, réfléchissant que les richesses de son père devaient lui assurer un opulent héritage, il renonça bientôt à ce projet et résolut de rester dans sa ville natale, de s'y marier et de consacrer son temps aux soins que réclamait la conservation et l'augmentation de son patrimoine. Il épousa une jeune fille, nommée Crescentia, non moins distinguée par ses vertus que par sa beauté. Aussitôt après son mariage, Bilibalde fut admis au sénat de Nuremberg, dont les portes étaient fermées aux célibataires, d'après les lois de la ville, et il commença ainsi à prendre part au gouvernement de sa patrie, sans cesser de cultiver les lettres.

Il jouissait de ce repos honorable, le vœu du sage, otium cum dignitate, lorsqu'une circonstance imprévue vint l'arracher à ce calme philosophique, en lui faisant courir les chances et les dangers de la vie des camps.

L'empereur Maximilien I^er, héritier des prétentions et des rancunes du duc de Bourgogne, croyait avoir à se plaindre des Suisses; il résolut de leur déclarer la guerre et d'envahir leur territoire. Vers le commencement du printemps de l'année 1499, il rassembla une armée sur les bords du lac de Constance, et fit appel à toutes les villes soumises à la suzeraineté de l'empereur d'Allemagne, pour qu'elles eussent à lui fournir leur contingent militaire. Nuremberg ne fut pas la dernière à répondre à cet ordre; elle s'empressa de lever et d'équiper quatre cents fantassins et soixante cavaliers, avec huit coulevrines et un plus gros canon, et huit chars ou équipages, pour porter les provisions et les bagages. Mais il fallait un chef à ce petit corps d'armée: le sénat nurembergeois fit choix de Bilibalde, que ses antécédents ne semblaient pas désigner pour ce commandement. Il l'accepta sans l'avoir brigué, et montra, dans toute la suite de cette guerre, un grand courage, uni à une prudence non moins digne d'éloges. Mais, ce qui est à noter, c'est qu'il écrivit en latin la relation détaillée de cette guerre[425], dont l'issue ne fut pas favorable aux armes de Maximilien. On trouve dans le récit du chef nurembergeois des renseignements curieux sur la composition des deux armées, sur leurs mouvements, sur le défaut d'ordre et de discipline des troupes impériales, sur la pénurie des vivres, manquant par la faute de leurs chefs. On y voit aussi qu'alors, comme de notre temps, la Confédération suisse, soutenue par le patriotisme de ses enfants, savait repousser, grâce à ses montagnes, à ses défilés, à ses lacs et à ses rivières, les attaques d'ennemis beaucoup plus nombreux que ses défenseurs.

Pirckheimer rapporte un fait qui donne l'idée de l'acharnement avec lequel on combattait, non moins que du patriotisme qui animait jusqu'aux jeunes filles de l'Helvétie. Comme on n'employait plus ni hérauts d'armes, ni parlementaires pour établir des communications entre les deux armées, on se servait de vieilles femmes ou de très-jeunes filles pour échanger des messages. Il arriva donc qu'une jeune fille suisse fut chargée par ses compatriotes de porter une lettre à Maximilien. Pendant que l'empereur examinait la dépêche, la jeune messagère était restée au milieu du camp, entourée de soldats allemands, qui lui adressèrent diverses questions. Les uns lui demandèrent ce que faisaient les Suisses dans leur camp? «Ils attendent que vous osiez les attaquer,» répondit-elle.—À un autre qui voulait savoir le nombre de leurs soldats: «Ils sont, dit-elle, assez pour vous résister et vous repousser.» Comme ils insistaient de nouveau pour connaître leur nombre: «Vous avez pu les compter, reprit-elle, lorsque, non loin de Constance, ils vous ont si bien mis en fuite; à moins, ajouta-t-elle, que votre fuite précipitée ne vous ait obscurci les yeux.» Un des soldats l'ayant menacée de la tuer, et tirant son épée pour la frapper: «Tu es un homme bien brave, un grand héros, dit-elle sans s'émouvoir, toi qui menaces de mort une jeune fille sans défense. Mais puisque tu as une si grande envie de combattre, que ne sors-tu de ce camp? Tu trouverais facilement qui pourrait répondre à ton appel et rabattre ta férocité[426].»

La relation de Pirckheimer, écrite chaque jour de son camp, donne une triste idée de la cruauté de cette guerre, des représailles exercées par les deux partis, en un mot, de la misère dans laquelle l'abus de la force et l'instinct sanguinaire des soldats laissa quelques contrées des cantons suisses et de l'Allemagne. On doit considérer le récit du sénateur de Nuremberg comme le plus authentique sur cette expédition. En outre, on y rencontre, dans plus d'un passage, l'expression de sentiments d'humanité, encore bien rares, chez un chef militaire, à cette époque[427].

CHAPITRE XXXIV