Quelle scène! Et comme le compositeur a su rendre les angoisses de cette malheureuse qui ne peut s'isoler dans la prière, accablée par les menaces de l'Esprit du mal et succombant sous le poids des accords du plus foudroyant des Dies iræ. Schumann n'a pas craint de donner un assez long développement à cette scène de l'église. Les imprécations de Satan, accompagnées par les accords vigoureux et les trémolos de l'orchestre, les phrases entrecoupées de Marguerite voulant échapper à ses terreurs et implorant la grâce divine, les terribles sonorités du Dies iræ, tout cet ensemble constitue une page des plus dramatiques, qui est l'interprétation, dans sa plénitude, de la pensée de Goethe.

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DEUXIÈME PARTIE

Nº 4. Lever du soleil.—Nº 5. Minuit.—Nº 6. Mort de Faust.

Contraste frappant entre le drame précédent et la scène, toute d'apaisement, par laquelle s'ouvre la deuxième partie! Faust, étendu sur le gazon émaillé de fleurs, dans la contrée la plus charmante, sous l'influence de la fatigue, de l'inquiétude, cherche le sommeil. Les ombres de la nuit envahissent insensiblement le paysage et les sylphes voltigent ça et là, légers, empressés autour du Docteur. Les accords voilés de la harpe se font entendre et les murmures de l'orchestre évoquent l'écho du monde surnaturel, le balancement de ces esprits invisibles flottant au milieu de la nuit étoilée; les phrases les plus caressantes célèbrent les splendeurs de la nature que Schumann, suivant l'exemple de Goethe, a chantées avec enthousiasme. Comme l'air circule et quel décor magique! On subit l'enchantement de cette scène ravissante, ouvrant la plus merveilleuse des perspectives sur la féerie. Et, lorsqu'après une délicate rentrée de l'orchestre, la voix d'Ariel se fait entendre, engageant les Elfes légers à bercer l'âme souffrante de Faust, l'enchantement est complet; l'âme ressent une impression de repos, de paix. Le chant d'Ariel est affectueux, soutenu par ces accompagnements bien particuliers au génie de Schumann. Notons surtout la jolie phrase mélodique:

musique ecrite

Pianissimo et dans un mouvement un peu plus animé les Elfes célèbrent les douceurs, les splendeurs de la nuit, l'heure du mystère, la blanche étoile brillant au firmament, la voûte céleste resplendissant sous le scintillement des diamants qui l'illuminent. Leur chant s'accentue et devient presque triomphal lorsqu'au changement de mesure (⁶/₈), ils rappellent que:

«Les vallées sont plus vertes
Sous la fraîcheur de la nuit.»

C'est un véritable hymne à la nature en repos. La phrase musicale s'étage par progressions successives sur les vers:

«Les moissons dans les vallées
Cèdent au baiser du vent.»

Mais le jour va paraître et toute la théorie légère s'écrie: «Ah!... voyez..... C'est le jour nouveau». Les trompettes sonnent. Quelle aube éblouissante! Quel cri strident est celui d'Ariel annonçant le réveil de la nature! L'orchestre, avec ses trémolos, introduits avec une certaine discrétion dans les œuvres de Schumann, et l'appel des trompettes, s'épanouit avec une ampleur magistrale. Puis, dans une phrase courte, qui a toute la grâce d'un lied printanier, Ariel engage les Sylphes à se glisser doucement dans la fleur à peine éclose, couverte de rosée et à fuir la lumière du jour bruyant.

C'est toujours à la nature que revient sans cesse le panthéiste Goethe; son âme est en communion constante avec elle. En véritable fils de Rousseau[34], le culte qu'il professe est celui de la création, l'amour poussé jusqu'au fanatisme des grandes puissances primordiales. Il personnifie bien à lui seul l'esprit d'outre-Rhin, que le poète Henri Heine dépeignait ainsi: «Le panthéisme est la religion occulte de l'Allemagne».

Après avoir calmé l'âme inquiète de Faust, il le met, à son réveil, en présence de toutes les beautés de l'aube étalant ses divines colorations à l'horizon. Le soleil commence à éclairer la cime des montagnes. «Salut, nouveau matin!» s'écrie Faust. Et l'orchestre de Schumann, dans lequel les altos et les violoncelles jouent les rôles principaux, suit la pensée du poète et la souligne. Sur les mots: «Ô splendeurs!» les trémolos, mêles aux appels des instruments à vent, et avec une progression dans les basses, soutiennent la voix de Faust annonçant le lever du soleil, et en célébrant les beautés dans un véritable cantique d'action de grâces. Mais les rayons trop vifs l'aveuglent; il en détourne les yeux éblouis. Repris de ses angoisses, de ses désespérances, il se demande si cette lumière est l'amour ou la haine. Schumann a su revêtir d'un profond sentiment de tristesse la pensée du poète, et, sur cette phrase: «Telle est la vie brillante ou désolée», il amène une suspension que prolonge de longs accords indiqués pianissimo pour terminer par un appel brillant au soleil de flamme.

Voilà Minuit (Mitternacht)! Quatre vieilles femmes vêtues de gris s'avancent vers le Palais, où Faust, chargé d'années et de gloire, ne rêve plus maintenant qu'aux grands problèmes économiques. Les quatre fantômes sont la Détresse, la Dette, le Souci, la Nécessité. La nuit est noire; les nuages filent à l'horizon et les étoiles disparaissent. Schumann a donné à cette scène un caractère des plus lugubres. Sur un dessin d'orchestre à ⁶/₈, dans la forme du scherzo qu'affectionna Mendelssohn et, où apparaissent des tenues d'instruments à vent auxquelles répondent en triolets staccati les archets, les voix des quatre spectres se font successivement entendre; c'est une sorte de glas funèbre qui fait pressentir la mort prochaine de Faust:

musique ecrite

Le souci, seul, peut pénétrer dans la demeure du riche et se glisse par le trou de la serrure.

Quels sont ces spectres maudits, s'écrie Faust dans l'intérieur de son palais? Quelles sont ces funèbres visions? Il déplore, trop tard hélas, de s'être livré à la magie; il se croit seul..... La porte grince et personne n'entre. Il tremble, le savant docteur..... «Qui donc est là?».... «La question provoque le oui» répond le Souci. Robert Schumann a suivi, encore ici, presque pas à pas le texte de Goethe et a su lui donner musicalement la couleur juste. Sur les mots: Qui donc est là? Quelqu'un vient-il d'entrer? Qui donc est là?», de longues tenues d'accord s'éteignent pianissimo. On sent l'effroi dont est pénétré Faust. Après la phrase du Souci, pleine d'un sentiment de tristesse, éclate cette fière et triomphante réponse de Faust:

musique ecrite

«Schumann», écrivait Léonce Mesnard, «fait percevoir, dans ce passage, avec la gravité et l'élévation qu'on pouvait souhaiter, cet état d'un noble esprit parvenu à l'achèvement de sa maturité morale, en rompant avec toute illusion et en prenant pleine possession de soi-même.»

Mais le Souci poursuit sa complainte, à laquelle viennent se joindre quelques notes de hautbois.—«Assez, s'écrie Faust; ta fâcheuse litanie troublerait la raison..... Sois maudit, Spectre qui torture à loisir l'espèce humaine..... Je brave ton pouvoir».—Hélas! il l'éprouve sur l'heure la puissance du Souci qui, en se retirant, l'aveugle en soufflant sur lui. À noter la légèreté du trait final de l'orchestre de Schumann, suite de triolets vifs, légers, sorte de murmure rendant l'impression du souffle rapide qui enlève la vue à Faust.

«L'infirmité qui vient d'atteindre Faust, a dit excellement Blaze de Bury, loin d'étouffer son activité, l'aiguillonne et la provoque. La lumière qui rayonnait au-dehors va se concentrer désormais tout entière au-dedans de lui-même. Aveugle, il poursuivra ses projets créateurs avec plus d'instance, de force, de résultat, et son application ne courra plus la chance de se laisser distraire par le spectacle varié des phénomènes extérieurs. Dans l'obscurité des yeux, l'âme y verra plus clair.»

Cette pensée, qui est de la plus grande justesse rappelle le beau vers de Victor Hugo:

«Quand l'œil du corps s'éteint, l'œil de l'esprit s'allume.»

Lorsque l'on a étudié de près les êtres privés de la lumière dès leur enfance, on les voit s'appliquer bien davantage que les jeunes voyants à leurs travaux: c'est que, séparés pour ainsi dire de l'extérieur, ils ne sont nullement détournés de leurs occupations; le travail devient même pour eux la plus charmante des récréations.

Et Blaze de Bury continue: «Ici apparaît l'idée toute chrétienne de la vie nouvelle (vita nuova). Faust, après avoir passé par tous les degrés de bonheur terrestre, reconnaît dans sa vieillesse, comme Salomon, que tout est vanité. Les souffrances, les peines (les quatre femmes) sont des acheminements vers une existence supérieure; le Souci (par son salut éternel) le rend aveugle, afin que, mort à la terre, il tende à de plus hautes destinées et se tourne vers l'Éternel dont il pressent l'approche, grâce à cette force intuitive qui le pénètre et sert d'intermédiaire à son apothéose finale.»

Dans la partition de Schumann des accompagnements syncopés donnent l'idée de la recherche au milieu de l'obscurité et c'est lentement, solennellement que Faust est pris d'une angoisse momentanée, d'un désespoir profond, mais pour réagir presque aussitôt. Le mouvement s'accentue; il s'enthousiasme de radieuses visions. La phrase musicale devient un cri de triomphe; les trompettes se font entendre: «Allons, debout, travail aux mille bras!..... Je veux créer merveille sur merveille..... mon œuvre est belle!» Et l'orchestre achève dans un tutti vigoureux cette merveilleuse péroraison que traverse un souffle de haute envolée.

—La «grande cour du Palais» tel est le titre de la scène, dans laquelle Goethe a mis fin à la vie terrestre de son héros. Schumann en a fait la scène VI de sa partition, la conclusion de sa deuxième partie, sous la dénomination de «Mort de Faust».

Devant le grand vestibule du palais, Méphistophélès appelle à lui les Lemures, spectres familiers, sorte de revenants auxquels l'antiquité donnait l'apparence de squelettes et qui, au moyen âge, formaient les Esprits de l'air. Avec quelques appels de trompettes et de trombones, soutenus par des triolets d'un mouvement rapide, Schumann évoque ces fantômes, et il a voulu que les parties d'alto et de ténor fussent chantées par des voix d'enfants, afin que le contraste fût plus frappant et la sonorité des timbres plus étrange. Le chœur des Lemures, creusant avec des gestes bizarres, sur l'ordre de Méphistophélès, la fosse destinée à contenir la dépouille mortelle de Faust, est une sorte de complainte, empreinte de tristesse, soutenue à l'orchestre par un accompagnement imitatif. L'apparition de Faust, sur les degrés de son palais, cherchant à se guider entre les piliers de la porte, est d'un effet saisissant; le compositeur, en employant la sonorité mystérieuse et un peu féerique des cors, a donné à cette page une impression de grandeur qui ne fait que s'accroître jusqu'au moment où Faust tombera entre les bras des spectres qui le coucheront sur le sol. Bercé par les illusions, malgré l'ironie implacable de Méphistophélès, il entend avec transport le cliquetis des bêches. C'est la multitude qui travaille pour lui; son œuvre doit grandir en paix..... Il appelle à lui Méphistophélès, son serviteur, qui rit à part de ses chimères: «Je veux fonder un brillant empire, dessécher les marais pestilentiels, ouvrir les espaces à des myriades pour qu'on y vienne habiter, non dans la sécurité sans doute, mais dans la libre activité de l'existence. Des campagnes vertes, fécondes!..... Celui-là seul est digne de la liberté comme de la vie qui sait chaque jour se la conquérir. De la sorte, au milieu des dangers qui l'environnent, ici l'enfant, l'homme, le vieillard passent vaillamment leurs années. Que ne puis-je voir une activité semblable exister sur un sol libre, au sein d'un peuple libre! Alors je dirais au moment: Attarde-toi, tu es si beau! La trace de mes jours terrestres ne peut s'engloutir dans l'Œone.—Dans le pressentiment d'une telle félicité sublime, je goûte maintenant l'heure ineffable![35]»

Et, sur ces mots, il tombe de toute sa hauteur sur le bord de la fosse qui va l'engloutir.

La scène est grandiose.

Cet enthousiasme de Faust, avant sa mort, et ce réveil d'activité ne se retrouvent-ils pas dans Goethe lui-même, au déclin de sa vie, reconstituant la bibliothèque d'Iéna, abattant les murailles, s'emparant de terrains nouveaux, embellissant les environs de la ville, comblant les fossés, élevant un observatoire, participant à la construction du palais de Weimar, créant la célèbre école de dessin, qui servit de modèle à celles d'Iéna et d'Eisenach, donnant, en un mot, une vive impulsion à l'activité de tous?

Ce rayonnement de Faust au moment de sa mort, cette exaltation mystique n'est-ce pas également une sorte de sécurité puisée dans l'espoir de l'au-delà, ou encore une volupté du martyre qui se lit dans la figure de Jésus lié à la colonne, dû au pinceau de Sodoma et figurant au musée de Sienne?

Consommatum est! L'aiguille a marqué minuit. L'horloge s'arrête..... Tout est fini. L'âme de Faust s'est envolée!

Schumann prolonge par de longs et doux accords les quelques mesures du chœur si empreintes d'un sentiment funèbre.

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TROISIÈME PARTIE.

Voici la clef de voûte de l'édifice! Dans l'interprétation de cette dernière partie du Faust de Goethe, toute de mysticisme, qui vous conduit de rêve en rêve, de ciel en ciel, Schumann se révèle un interprète merveilleux. Disciple enthousiaste de Jean Paul, qui lui avait inculqué, à l'aurore de la vie, sa sensibilité outrée, son lyrisme échevelé, ses pensées flottantes et que «le son musical charmait et touchait indépendamment de tout dessin rythmique ou mélodique»[36], le maître de Zwickau, en suivant le vol hardi de Goethe vers l'empyrée, se complaisait dans une sorte de contemplation théologique, dans cette mysticité qui l'avait séduit, dans ce milieu intellectuel, supra-terrestre où il avait presque toujours vécu. Il possédait cette volupté de songe qui enlève les initiés au monde extérieur pour les mettre en quelque sorte en communication avec les esprits invisibles[37]. Aussi devait-il se passionner pour cette seconde partie du Faust, ne songer d'abord qu'à elle, en faire l'œuvre de toute sa vie et lui donner la place prépondérante[38]. Disons enfin et une fois de plus que, si Robert Schumann nous a donné, au point de vue musical, une si fidèle et poétique traduction de l'œuvre de Goethe, c'est qu'aussi bien que le poète de Francfort, il a été un des représentants les plus autorisés de la grande famille allemande et que tous les deux se retrouvent dans un trait commun: l'amour de la nature et le culte de la poésie mêlée à celui de la philosophie.

Comme Goethe, Schumann a donc entrevu Faust au delà du tombeau. La scène se passe dans les régions idéales et éthérées, où les anges, flottant dans une atmosphère supérieure, transporteront la partie immortelle de Faust, qui sera accueillie par la pécheresse nommée autrefois Gretchen. C'est une ascension vers le Féminin Éternel, qui nous attire au ciel[39].

Le début est admirable. Au milieu des montagnes, des rochers, des forêts, dans une profonde solitude vivent de pieux anachorètes dispersés dans les crevasses des rochers. Toute cette nature sauvage s'animera à leur voix. «On prêtera l'oreille aux grandes voix de la solitude, recueillies par Robert Schumann dans le prélude instrumental qui est suivi du chœur de saints anachorètes, à ces voix dont les rumeurs indéterminées se mêleront à ce chœur lui-même, sous la forme de sourds battements d'orchestre. Tout l'effet de ce court et austère prologue consiste en une succession de notes tour à tour portées l'une vers l'autre, soit en franchissant les larges intervalles de la sixte et de l'octave, soit pour se toucher à travers un faible intervalle de seconde. En l'absence de tout lien mélodique, elles ont l'air d'être suspendues et de ne reposer sur rien. Le mouvement alternatif de contraction et de dilatation qui règle leur marche est tout-à-fait comparable au mouvement incertain du regard lorsque, porté au loin ou ramené au plus près parmi de vastes espaces muets, il ne trouve pas un endroit qui l'attire ou l'engage à se fixer[40].»

Ce merveilleux chœur «Le vent dans la forêt», d'une si majestueuse douceur, d'un contour si gracieux, accompagné par des batteries en triolets doit être exécuté lentement, comme l'indique du reste la partition. La nature n'est-elle pas présente dans ce splendide décor musical? Quelle atmosphère de mysticité dans ce tableau de saints anachorètes chantant, dans la solitude, les douceurs d'une vie patriarcale et honorant le mystère sacré de leur retraite.

Le chant passionné du «Pater extaticus», qui se relie au chœur précédent, est délicieusement accompagné par le violoncelle solo, dont les traits en croches liées enlacent pour ainsi dire la mélodie divine, qui fait songer aux plus beaux Lieder du maître. C'est une page d'une brûlante extase, dans laquelle il faut signaler la progression ascendante, principalement dans la phrase en majeur, se répétant par deux fois:

musique ecrite

musique ecrite

Quel cantique rempli de plus d'enthousiasme que celui du «Pater profondus» (Région profonde), qui aspire à saisir la grandeur de celui, dont la présence se révèle partout. Quel charme dans ce chant «Le sol frémit» et quel joli soupir du hautbois repris immédiatement par la voix: «Mon âme obscure en sa détresse»!

Existe-t-il un chant plus vaporeux, dans sa brièveté, que celui du «Pater seraphicus» se liant au chœur des enfants bienheureux: «Père, dis-nous où nous sommes?» Et nous voici en plein ciel! Léonce Mesnard, auquel il faut souvent revenir lorsque l'on étudie les œuvres de Robert Schumann ou de Johannès Brahms, a très justement écrit au sujet de cette succession des enfants bienheureux, des anges novices et des anges accomplis qui représentent, tous les degrés de la nature céleste: «Vienne le moment où, sur les traces de l'auteur de Faust, Schumann fera monter ces petits, ces humbles, de la bouche desquels Dieu reçoit ses meilleures louanges, tout près du Créateur des mondes, ou bien les associera à l'adoration de l'Éternel féminin,—avec quelle fraîcheur d'accents la pureté préservée de l'enfance se distinguera de la pureté reconquise des âmes tendrement repentantes dans le Chœur mystique. Et comme, parmi ces ravissements célestes, se glisse un reflet idéal de cette aimable timidité de l'enfant, si avide de pardon que, le recevant, il n'ose y croire[41].» La première partie du chœur des enfants bienheureux a toute la grâce naïve d'un Noël, que relève un sentiment bien romantique.

Le chœur des anges, planant dans les plus hautes sphères et portant la partie immortelle de Faust, est, lui, un merveilleux hosanna, célébrant la délivrance du héros et sa bienvenue dans l'empyrée. Puis survient ce délicieux épisode, d'une fraîcheur printanière «De ces roses effeuillées», chanté par le soprano solo et repris par le chœur. C'est une page digne d'être comparée aux plus beaux Lieder, émanant de la plume de Robert Schumann. Remarquez quelle légèreté donne au thème principal, à la divine mélodie, l'accompagnement à contre-temps, et comme ce thème, coupé par le tutti, se représente toujours avec grâce!

L'épisode des «Rases effeuillées[42]» ne reporte-t-il pas le souvenir à la pléiade des peintres de l'école mystique, dont Fra Angelico fut le chef, surtout à Sandro Botticelli[43], ce disciple de Savonarole,—à ses œuvres toutes empreintes d'une poésie mélancolique qui «chante au fond de l'âme et longtemps y résonne en doux et mélodieux accords». Sans parler de cette œuvre de grâce, de cette fleur de rêve, l'Allégorie du Printemps, une des pages parmi les plus belles et les plus suggestives du maître, à l'Académie des beaux-arts de Florence, voyez au musée du Louvre, dans la salle réservée aux primitifs de l'Italie, l'adorable vierge entourée de l'enfant Jésus et de saint Jean. Comme la mysticité se révèle dans les doux et naïfs regards des deux enfants, dans les lignes si pures du visage! C'est dans un nimbe d'or et de roses que s'estompe l'angélique figure de la Vierge, avec les yeux baissés, presque clos, ses beaux cheveux blonds à peine dissimulés sous une gaze blanche, d'une transparence aérienne. En plaçant cette scène divine dans un jardin fleuri de roses qui font cortège à la «Mater gloriosa», Botticelli a encore ajouté une note plus troublante à cette œuvre, la genèse même de l'art toscan.

Et ces enfants bienheureux ne font-ils pas songer à ce bel enfant du tableau de Ghirlandajo, également au musée du Louvre[44]? Quelle intensité d'expression dans la tête de cet adolescent aux boucles blondes tombant sur les épaules et coiffée d'une petite toque rouge! Élevant son regard vers le saint personnage, dont la figure souriante et pleine d'affection semble l'encourager, ne semble-t-il pas prononcer les mots mis par Goethe dans la bouche des enfants bienheureux: «Dis, père, où sommes-nous»?

Ainsi que la poésie de Goethe, la musique de Robert Schumann s'élève d'ascension en ascension. Véritable inspiration du génie est ce chœur des anges novices (Die jüngern Engel); le mélange du rythme ternaire dans la partie de chant et du rythme binaire à l'orchestre laisse une impression étrange d'impalpable, de voilé comme la vapeur du nuage enveloppant la troupe agile des enfants bienheureux, qui s'envole dans le liquide azur de l'air. Et sur ce chœur se greffe une courte phrase pleine d'amour divin.

Quelle douceur et quelle grâce attendrie dans le chœur des anges accueillant l'âme de Faust, rappelant dans la conclusion «Qu'il soit le bienvenu» la contexture du ravissant motif «De ces roses effeuillées»!

L'Hosanna qui le suit est, au contraire, un éclatant et majestueux chant de victoire, possédant la carrure des pages magistrales de Bach ou de Hændel. Le ciel s'est entrouvert; les légions célestes exultent.

De toute beauté est l'invocation du D^r Marianus «Ô ciel immense», suivie d'un cantique d'une pureté absolument idéale, adressée à la Vierge:

«Toi qui règnes par l'amour
Ô maîtresse du monde.»

Le dessin des harpes et les jolies notes du hautbois qui tantôt répond à la voix, tantôt l'accompagne discrètement, sont de véritables perles, sorties de l'écrin de Schumann. Dans toutes ces pages, le grand musicien a vaincu les difficultés qui pouvaient résulter de l'interprétation du texte et a su éviter la monotonie par les contrastes les plus frappants.

À la voix du D^r Marianus viennent se joindre le chœur des pénitentes, et les voix suppliantes de la grande pécheresse, la femme Samaritaine et Marie Égyptienne. C'est une longue phrase, composée de notes égales en valeur, qui monte et descend et ne prend fin qu'au moment où une pénitente, celle qui fut autrefois Marguerite, se prosterne devant la «Mater gloriosa» planant dans l'atmosphère, pour proclamer le retour de celui qu'elle aima sur la terre. La mélodie est courte; mais elle est pleine de tendresse épanouie et rappelle telles pages gracieuses du Paradis et la Péri. Le chœur la reprend, du reste, immédiatement, mais en valeurs diminuées; puis, dans un mouvement plus vif, la voix de Marguerite se fait entendre, accompagnée par la voix d'alto et les dessins en croches liés et exécutés pianissimo par l'orchestre.

À cette dernière et touchante intervention de Marguerite la Mère des cieux fait entendre cette parole consolatrice:

«Monte toujours plus haut vers la sphère divine
Il te suivra, s'il te devine.»

La musique est aussi sobre que le texte et deux notes, mi et fa naturel, suffisent à Robert Schumann pour établir le contraste voulu entre cette voix glorieuse planant au plus haut de l'empyrée et celles des suppliantes.

Le D^r Marianus adresse une dernière invocation à la Vierge.

Aussitôt commence ce chœur mystique, l'apothéose de l'œuvre! Pages admirables dans le style fugué, à travers lesquelles passe le grand souffle de Bach et de Beethoven[45]. Comme tout s'enchaîne logiquement, merveilleusement! Les voix débutant pianissimo, avec des tenues de trombones, s'étagent successivement et se réunissent, en passant par un crescendo habilement ménagé, dans un embrasement général. Puis, comme dans les œuvres religieuses des deux grands maîtres, précurseurs de Robert Schumann, le quatuor intervient pour jeter sa note douce et idéale. Le chœur reprend bientôt dans une forme plus moderne et dans un mouvement vif pour chanter la gloire de la Femme éternelle, de la reine, de la vierge d'amour

Le Féminin éternel
Nous attire au ciel.»

Puis tout s'éteint graduellement et doucement dans une sorte de symphonie mystérieuse et murmurante.

«L'exécutant d'une symphonie musicale ignore ce que sa main et sa voix produisent sur celui qui l'écoute[46]».

Il en est de même de toute œuvre d'art qui porte en soi une vertu souvent ignorée de son créateur. Goethe, en chantant la gloire divine, pouvait-il prévoir qu'il transmettrait à un illustre traducteur, Robert Schumann, cette céleste étincelle, cette flamme intérieure, nécessaires pour conduire la pauvre âme de Faust de ciel en ciel et pour glorifier l'Éternel Féminin avec ces harmonies qui semblent nous transporter dans la région du rêve, en des Élysées ignorés.

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Il faudrait citer, dans leur entier, les belles pages qu'un poète, un philosophe de haute envergure, M. E. Schuré, a consacrées, dans le Drame musical, au Faust de Goethe.

Nous en détacherons le fragment suivant, qui sera la conclusion la plus éloquente que nous puissions imaginer de notre étude sur la partition de R. Schumann et sur la réunion nécessaire de la poésie et de la musique impliquée par le second Faust:

Si M. Édouard Schuré avait eu connaissance de la partition de Robert Schumann, au moment où il écrivit son beau Drame musical, nul doute qu'il n'eût fait revivre dans une auréole de gloire le compositeur génial qui avait eu l'audace de se porter le médiateur heureux de cet accord entre les deux grandes muses!

LE REQUIEM ALLEMAND

«Le Requiem allemand, a très justement dit le regretté Léonce Mesnard, dans sa belle étude sur Johannès Brahms[47] n'est pas franchement sécularisé comme les compositions du même ordre, développées ou fort abrégées, qui portent le nom de Schumann; il n'a pas non plus reçu l'empreinte liturgique que portent, expressément quoique diversement marquée, les chefs-d'œuvre de Mozart, de Berlioz, de Verdi. Tout à fait religieuse par le choix des textes qu'elle adopte pour les traduire, l'œuvre est traitée avec la liberté relative impliquée par le fait même d'un choix qui réunit ces textes, recueillis ça et là dans l'Écriture. Au lieu d'une nouvelle interprétation musicale du sombre office catholique, c'est comme un harmonieux rituel formé d'élévations consolantes et de méditations chrétiennes sur ce triple sujet, la Vie, la Mort, l'Éternité. Les chants qui se transmettent ce thème et ses variantes avec un recueillement grave, mais nullement uniforme, paraîtront, en général, appartenir au genre tempéré, si on les compare à ces alternatives, à ces ripostes du pour ou du contre, soutenues à outrance par Berlioz ou par Verdi».

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Le Requiem de J. Brahms a été composé non sur des paroles latines, mais sur des paroles allemandes, d'où son nom de Requiem allemand.

Ce n'est plus le sombre Dies iræ des offices catholiques qui a inspiré tour à tour les maîtres, qu'ils se nomment Mozart, Cherubini, R. Schumann, Berlioz, F. Kiel, Verdi. Tous, bien que de tendances ou d'écoles absolument opposées, ont serré de près le texte liturgique.

L'œuvre de Brahms est bien différente. Par suite du choix fait par lui, dans les Saintes Écritures, d'épisodes se rapportant à la Vie, la Mort et l'Éternité, il a été forcément amené à faire passer à travers cette composition semi-religieuse un souffle romantique et printanier, évoquant le souvenir de ses plus beaux lieders. À côté de pensées empreintes de tristesse s'épanouissent des hymnes d'espérance, de triomphe. Brahms a tiré le plus heureux parti de ces contrastes.

Nº 1. Chœur.—Dès l'entrée en matière, après une courte introduction de l'orchestre où dominent les altos et violoncelles, sorte de plainte douloureuse, le chœur, dans un mouvement d'andantino, fait espérer doucement à ceux qui souffrent la consolation de Dieu. Pleine de tristesse et en même temps d'espérance est la phrase caressante qui s'arrête par instants, pour donner brièvement la parole aux instruments, notamment au hautbois. Puis se développe plus longuement le second motif en mineur sur les paroles: «Ceux qui sèment avec larmes moissonneront avec allégresse», et dans lequel se retrouvent, avec la phrase de l'introduction orchestrale, ces harmonies préférées par Brahms, remplies d'un sentiment profond. La mélodie, soutenue un moment par les accompagnements en triolets, sorte de pulsation de l'orchestre, s'épanouit adorablement sur les mots: «avec allégresse moissonneront». Après une interruption du chœur, pendant laquelle les violoncelles font entendre à nouveau le motif de l'introduction, les voix s'éteignent mélodieusement et pianissimo: «Bien heureux, bien heureux». Enfin le premier chœur reparaît pour s'achever dans une courte et belle apothéose, avec l'intervention des harpes. Dans cette première partie, il est à remarquer que l'auteur a supprimé totalement les violons pour ne laisser apparaître, comme instruments à cordes, que les violoncelles et altos, et donner ainsi à l'ensemble de la trame musicale un caractère plus grave et plus solennel.

Nº 2. Chœur.—Le petit prélude orchestral en mode de marche à ³/₄, et exécuté mezza voce, est d'une sonorité grave et caressante tout à la fois, avec l'emploi presque constant des contrebasses en pédale et l'intervention des timbales. Il rappelle beaucoup telle ou telle page très caractéristique de Brahms, surtout dans les traits en trois croches liées des violons et des altos: c'est pour ainsi dire la signature, le monogramme du maître. Elle se développe gravement cette belle marche, pendant que le chœur, dans un superbe lamento, exprime cette triste et sombre idée: «Car toute chair est comme l'herbe et toute gloire humaine est comme l'humble fleur de l'herbe».

La seconde partie (Lettre C), d'un mouvement plus animé «Soyez patients mes bien aimés» contraste vivement avec la précédente; toutes deux forment une antithèse très marquée de la félicité et de la douleur. C'est un frais lied, dans le style d'un Noël plein de naïveté, comme Brahms en a laissé si souvent et si heureusement échapper de sa plume. Voilà une note, toute particulière, s'éloignant absolument, aussi bien par la forme que par le fond, du caractère liturgique, propre au Requiem, sur les paroles latines. Quel délicieux accompagnement que celui dans lequel l'auteur a su rendre par de légers staccati (flûtes et harpes) l'effet résultant du texte, indiquant que le laboureur doit patienter jusqu'à ce qu'il ait reçu la pluie du matin[48]! Et quelle adorable conclusion sur ces paroles pianissimo du chœur: «Il patiente» avec les quelques notes finales du cor, cet instrument si cher à Brahms.

Après la reprise de la marche et du premier motif choral l'orchestre et les chœurs attaquent une phrase large et grandiose, «Mais la parole reste dans l'éternité» qui se lie de suite au beau chœur final en forme de fugue: «Ils viendront les rachetés», dans lequel les instruments répondent par des accords vigoureusement accentués aux masses chorales. Remarquons le charme, la douceur qui se dégagent, à deux reprises différentes, et après les chants de triomphe, de la traduction musicale des mots «...reposera sur eux»,—et enfin la belle péroraison, où les voix, après un grand éclat, s'éteignent, accompagnées pianissimo par de ravissants traits des cordes, en gammes descendantes et montantes, soutenus par les trombones.

Nº 3.—Baryton solo et chœur.—Le solo que chante le baryton «Dieu enseigne-moi» est d'un style sévère et triste; il donne très exactement l'impression du néant des choses d'ici-bas, des vanités terrestres. Le chœur reprend et accentue l'humble prière. Puis, dans une phrase plus mouvementée, plus énergique, qui est redite immédiatement par le chœur, le solo s'écrie: «Père, devant toi s'anéantissent mes jours». Notons l'effet troublant qui se dégage après le crescendo, et l'arrêt subit de l'ensemble des voix s'éteignant sur les mots «Un rien».

Tout ce qui suit est très dramatique, jusqu'à la courte et adorable phrase en majeur «J'espère en toi seul», dans laquelle les voix entrent successivement pianissimo, avec une phrase liée de neuf noires groupées trois par trois, pour aboutir à cette majestueuse et terrible fugue, où la pédale sur la note ré résonne et bourdonne sans interruption, pendant que les masses chorales se développent fortissimo, soutenues par les traits en croches largement détachés des instruments à cordes. C'est une page unique en son genre et qui produit un effet des plus saisissants, lorsque l'orchestre et les chœurs forment une armée nombreuse et compacte.

Nº 4.—Chœur.—C'est encore dans le style tendre et gracieux du lied, ne s'éloignant pas toutefois de la gravité qui règne dans l'ensemble de l'œuvre, que Brahms a traduit ces pensées plus consolantes: «Bien douces sont tes demeures, ô Dieu d'Israël». Le charme qui enveloppe l'auditeur est encore augmenté par la richesse de l'orchestration, par cette mélodie touchante des violons (Lettre A) et ces pizzicati des violoncelles, que l'auteur a employés souvent et avec le plus heureux résultat dans le cours du Requiem. La phrase caressante des voix en croches liées deux à deux sur les mots «en te louant à jamais» est une sorte d'association du legato employé pour la mélodie et du staccato réservé à l'accompagnement.

Nº 5.—Soprano, solo et chœur.—Délicieux sont les violons en sourdine, avec les petites phrases que se renvoient le hautbois, la flûte et la clarinette. Sur cette trame gracieuse et légère s'enlève le solo de soprano, reproduisant à peu près la mélodie de l'orchestre: «Vous qu'afflige la douleur espérez...» La voix semble venir de la voûte céleste pour annoncer les consolations futures; et le chœur répond mezza voce: «Je vous consolerai comme une mère». Toutes ces pages sont d'une couleur douce et légère,—une fresque de Bernardino Luini; c'est un murmure délicieux qui s'évanouit peu à peu et idéalement sur les paroles du soprano, soutenu par les masses chorales: «Vers vous je reviendrai... je reviendrai».

Nº 6.—Baryton solo et chœur.—Voici le point culminant de la partition, la clef de voûte de l'édifice. Après une entrée du chœur, pleine de tristesse, sorte de lamentation ou psalmodie qu'accentuent les violons en sourdine, ainsi que les violoncelles et contrebasses en pizzicati «Nous n'avons ici de durable cité», le baryton solo annonce la résurrection dans un style large et solennel; les voix, répondant pianissimo, s'élèvent par des gradations successives jusqu'à cette explosion grandiose: «Les trompettes retentiront». C'est un déchaînement monstrueux des chœurs et de l'orchestre, «où s'agitent et se tordent à l'appel des sons, le tumultueux effarement, la terreur suprême qui condamnent à ne pouvoir se fuir elles-mêmes des âmes éperdues», et où la Vie accuse hautement son triomphe sur la Mort. La fugue qui suit, bien que très mouvementée, pâlit à côté de ce formidable chœur qui porte l'émotion à son comble.

Nº 7.—Chœur.—«Gloire à ceux qui meurent dans le Seigneur» chantent les voix accompagnées par l'orchestre, dont le trait persistant et consistant en une suite de notes liées deux à deux est une des formules préférées de J. Brahms et qui rappellerait le vieux et sublime Maître, qu'il a si profondément étudié, Jean-Sébastien Bach! Puis, ce chœur s'apaise un instant pour murmurer: «Oui, l'Esprit dit qu'ils reposent de leurs souffrances», et, alors, se dessine en majeur cette délicieuse phrase chorale qui met si merveilleusement en relief le dessin des instruments à cordes en douze croches liées par groupes de six. Enfin, comme apothéose finale, retentit pour la dernière fois le beau motif du premier chœur de la partition, soutenu par les sons voilés de la harpe.

L'œuvre s'achève ainsi dans un sentiment d'espérance, de paix et de pardon, qui donne bien la synthèse de la conception du Maître.

*
* *

Les trois premiers morceaux du Requiem allemand (op. 45) furent exécutés à Vienne, en 1867, sous la direction de Herbeck.

L'œuvre entière (à l'exception du chœur nº 5—«Vous qu'afflige la douleur») fut jouée, le 10 avril 1868, dans la Cathédrale de Brème. Le retentissement qu'eut cette œuvre magistrale la répandit rapidement en Allemagne et en Suisse, où elle fut exécutée souvent, notamment dans la belle Cathédrale de Bâle.

C'est pendant un séjour à Bonn, au cours de l'été de 1868, que J. Brahms s'occupa du Requiem allemand, qui fut édité chez J. Rieter-Biedermann, à Winterthur (Suisse), puis à Berlin.

En France, la première audition du Requiem allemand, fut donnée aux Concerts populaires, sous la direction de Pasdeloup; mais l'exécution fut si faible, que l'œuvre ne fut pas comprise et passa inaperçue.

En montant le Requiem allemand, et en l'exécutant le 24 mars 1891 à la Chapelle du Palais de Versailles, la Société l'Euterpe, a poursuivi noblement la mission qu'elle s'est imposée. Bien que les chœurs fussent en nombre restreint et que l'orchestre, auquel avait été adjoint le grand orgue pour remplacer les instruments à vent, fut réduit au double quatuor, l'œuvre, qui avait été étudiée consciencieusement de longue date, sous l'intelligente direction de M. Duteil d'Ozanne, est venue en pleine lumière.

LETTRES INÉDITES

LETTRES À PAUL LACOMBE

Georges Bizet avait, au reste, fort peu pénétré dans les arcanes de la musique wagnérienne; il devait même à peine connaître les œuvres de la dernière manière. Lorsqu'il avait assisté à l'interprétation de Rienzi au Théâtre-Lyrique, sous la direction de Pasdeloup, il avait été frappé de la grandeur de certaines parties de cet opéra et, malgré quelques critiques assez vives, il résumait son impression dans ces lignes: «Une œuvre étonnante, vivant prodigieusement; une grandeur, un souffle olympien![49]» Qu'aurait pensé plus tard l'auteur de Carmen, s'il lui avait été permis d'assister à l'éclosion de ces chefs-d'œuvre: l'Anneau du Nibelung, Parsifal, etc., dans le temple élevé à Bayreuth? Mais ce ne fut qu'en l'année 1876 que fut terminée la construction du théâtre de Wagner et qu'eut lieu, dans cette même année, la représentation de l'Anneau du Nibelung. Or Georges Bizet avait été enlevé prématurément l'année précédente, le 3 juin 1875!

Admirateur des premières œuvres de Verdi, où se reflètent les qualités comme les défauts du maître italien, il l'abandonne lorsqu'il cherche, à partir de Don Carlos, non pas positivement à se rapprocher de l'École wagnérienne, comme le dit Bizet, mais à modifier sa manière, en opérant ce mouvement en avant, qui est le fait des grands et véritables artistes. Et cette transformation s'accentua dans Aïda et Otello.

Après la première représentation de Don Carlos, il écrit à son ami: «Verdi n'est plus italien; il veut faire du Wagner.... il a abandonné la sauce et n'a pas levé le lièvre.—Cela n'a ni queue ni tête... Il veut faire du style et ne fait que de la prétention, etc...» C'est une opinion toute contraire à celle qu'émit E. Reyer, dans son article du 26 avril 1876, lorsqu'il rendit compte de l'exécution d'Aïda au Théâtre-Italien. Il s'exprimait ainsi: «N'est-ce pas un fait fort intéressant que cette transformation s'opérant tout à coup dans le style, dans la manière d'un compositeur qui, ayant atteint aux dernières limites de la popularité, pouvait se croire arrivé à l'apogée de la gloire? Je n'irai pas jusqu'à dire que M. Verdi ait été touché de la grâce... Mais les tendances qu'il avait manifestées dans Don Carlos et qu'il a montrées dans Aïda d'une façon beaucoup plus évidente, n'en constituent pas moins un hommage rendu au mouvement musical contemporain et un effort sérieux vers un progrès, vers un idéal entrevu.»

Nous partageons entièrement l'avis de l'illustre auteur de Sigurd et nous estimons qu'en renonçant aux concessions faites au goût d'un public ignorant et introduites par lui dans ses premiers opéras, Verdi n'a pas abdiqué sa personnalité et que ses dernières œuvres, y compris Otello, n'ont rien à voir avec les drames lyriques de Richard Wagner.

Georges Bizet n'a-t-il pas agi de même, lorsqu'il abandonna, après les Pêcheurs de Perles et la Jolie fille de Perth, les sentiers battus pour entrer dans une voie nouvelle? Fallait-il l'accuser pour cela, comme l'ont fait légèrement les critiques de la première heure, d'appartenir à l'École wagnérienne?

C'est lui-même qui nous édifiera sur ce point dans une lettre qu'il adressait à certain critique d'art, après l'exécution de la Jolie fille de Perth:

«Non, monsieur, pas plus que vous, je ne crois aux faux dieux et je vous le prouverai. J'ai fait cette fois encore des concessions que je regrette, je l'avoue. J'aurais bien des choses à dire pour ma défense.... devinez-les! L'école des flonflons, des roulades, du mensonge, est morte, bien morte! Enterrons-la sans larmes, sans regret, sans émotion et... en avant!»

Son amour pour le côté sensuel de la musique italienne, dont il nous fait la confidence, s'atténuera donc, dans une certaine mesure, lorsqu'il abordera des œuvres plus sérieuses, et marquant un pas en avant. Avec sa nature si pétrie d'intelligence et si bien douée au point de vue artistique, il comprendra que les vieux moules se sont brisés et il sera un des premiers à entrevoir la vive lumière qui se lève à l'horizon. Il aura frayé la route à ses contemporains, en s'élançant audacieusement à la recherche de la vérité dans l'art dramatique, sans pour cela s'être mis à la remorque de personne, surtout de Richard Wagner.

Carmen et l'Arlésienne sont là pour le prouver.

Il pourra certes chercher encore «à s'égarer dans les mauvais lieux artistiques»; mais il n'en rapportera pas de déplorables habitudes.

L'École des roulades, des flonflons aura bien disparu!

—La majeure partie des lettres que nous publions n'était pas datée. Il a été facile de préciser quelques dates, en prenant pour base les faits, les exécutions de certaines œuvres indiqués dans la correspondance. C'est ainsi que dans la première de ces lettres il accuse 28 ans; il est donc hors de doute qu'elle fut écrite en 1866, puisque Georges Bizet est né en 1838[50]. Il y avait peut-être un écueil à publier, dans leur entier, ces souvenirs épistolaires, dans lesquels, à travers maintes anecdotes et appréciations sur l'art et sur ses plus illustres interprètes, l'auteur donne des détails un peu techniques, ayant trait presqu'exclusivement aux œuvres d'un compositeur. Mais, après réflexion, nous avons pensé qu'il serait intéressant de connaître de quelle manière Georges Bizet professait, et quelles tendances il cherchait à inculquer à ses élèves;—c'est même là un point spécial qu'éclaire d'un jour tout nouveau cette correspondance intime.

Dans la spiritualité de cette physionomie sympathique, douce et énergique tout à la fois, que nous avons connue, dans la franchise et l'acuité de ces yeux s'abritant derrière le lorgnon, dans le front puissant recouvert en partie par une luxuriante chevelure, dans l'ovale un peu court de la figure encadrée d'une barbe d'un blond ardent et mouvementée, ne retrouvons-nous pas cette nature primesautière, nerveuse, chaleureuse, pleine d'élan et d'audace qui se livre si entièrement dans les lettres qu'on va lire?

Hugues Imbert.

Première Lettre.

1866.

Monsieur,

J'ai reçu votre lettre et votre envoi—

Et d'abord, monsieur, à qui dois-je le plaisir d'entrer en relation avec vous?.....

J'ai 28 ans.—Mon bagage musical est assez mince. Un opéra très discuté, attaqué, défendu..... en somme une chute honorable, brillante, si vous permettez cette expression, mais enfin une chute. Quelques mélodies... sept ou huit morceaux de piano... des fragments symphoniques exécutés à Paris... et c'est tout. Dans quelques mois, un grand ouvrage..., mais ceci est la peau de l'ours... n'en parlons pas.—Les artistes et le monde parisien me connaissent..... au total 4 ou 5,000 personnes que nous nommons ici: Tout Paris!... Mais je suis parfaitement ignoré en province... Mes Pêcheurs de perles vous seraient-ils tombés sous la main et y auriez-vous puisé la confiance dont vous m'honorez? Ce serait bien flatteur pour moi..., mais j'en doute. Dites-moi donc le nom de notre intermédiaire, afin que je puisse le remercier chaleureusement.

J'accepte en principe votre proposition.—Mais, avant de commencer, il faut que je sache ce que vous voulez faire. Si j'en crois les remarquables échantillons que vous m'adressez, vous désirez pousser jusqu'au bout l'étude de votre art.—En vérité, vous le pouvez.—Vous avez du style, vous écrivez à merveille.—Vous savez vos maîtres, notamment Mendelssohn, Schumann, Chopin, que vous semblez chérir d'une tendresse peut-être un peu exclusive..., mais ce n'est certes pas moi qui aurai le courage de vous reprocher cette préférence... Ou vous avez fait toutes vos études de contre-point et de fugue, ou vous êtes spécialement extraordinairement organisé.

Votre Marche funèbre est excellente. C'est, à mon avis, le meilleur morceau de votre envoi. L'idée y est plus nette, plus clairement exprimée que dans les autres pièces... Dans tout cela, rien de commun, rien de lâché. C'est très intéressant!... J'ai lu et relu vos romances sans paroles avec un vif plaisir. Le chant est moins dans vos habitudes, ce me semble. Résumons-nous; je vous demande une lettre détaillée.

Votre âge,—le temps employé par vous à vos études musicales,—la nature de ces études.—Où en êtes-vous?... Je ne vous demande pas où voulez-vous aller?—Vous me répondriez partout et vous auriez raison.—Avez-vous fait de l'orchestre?... Avez-vous fait du quatuor, de la symphonie, de la scène lyrique, de l'opéra et de l'oratorio?... La composition idéale est difficile à traiter par correspondance.—Il faut se voir, s'entendre, discuter, se connaître pour travailler avec fruit. Mais le contre-point, la fugue, l'instrumentation peuvent se traiter par lettres avec un réel succès. Je l'ai expérimenté.—Vous laissez une marge considérable et, là, je mets en regard de votre texte les observations, les modifications nécessaires... Qu'en pensez-vous? J'attends maintenant votre réponse... Mettez-moi au courant de votre passé artistique, du présent et même de l'avenir que vous vous proposez.

Quant aux conditions, monsieur, je ne sais que vous répondre... Je n'aime pas beaucoup traiter ce chapitre. Si j'avais quelque fortune, je serais heureux de vous consacrer quelques-uns de mes loisirs... Je me considèrerais comme parfaitement payé par les progrès que je pourrais vous aider à faire... Malheureusement je n'ai pas de loisirs!... Des leçons, des travaux énormes pour plusieurs éditeurs, des relations trop étendues... tout cela dévore ma vie. Je suis donc obligé d'accepter non le prix de mes conseils, mais le prix des instants que je vous consacrerai. Je fais payer mes leçons 20 francs.—En moyenne, mon temps vaut pour moi 15 francs l'heure.—Voulez-vous baser notre arrangement sur cette donnée?... D'après la quantité de travail que vous m'enverrez, nous pourrons établir une moyenne générale... Cela vous convient-il ainsi? ou mieux, voulez-vous ne rien décider à cet égard?... et faire ce que vous jugerez convenable?

Je le veux bien, moi!

L'important est que nous n'en parlions plus... Car ces détails me sont particulièrement désagréables.

J'attends donc votre réponse, monsieur; donnez-moi force détails.

Et croyez-moi, je vous prie, monsieur, dès aujourd'hui votre parfaitement dévoué confrère.

Georges Bizet,
32, rue Fontaine-Saint-Georges.

Deuxième Lettre.

11 mars 1867.

Cher Monsieur,

Merci. Votre lettre m'a causé un véritable plaisir. Si quelque chose peut consoler de l'indifférence d'un public blasé et distrait, c'est à coup sûr l'approbation, la sympathie des hommes de goût et d'intelligence qui, comme vous, consacrent le meilleur de leur existence au culte de l'art le plus élevé.—Nous parlons tous deux la même langue, langue étrangère, hélas! à la plupart de ceux qui se croient artistes.—Nos idées sont les mêmes en principe. Seulement, la différence de nos situations amènera quelquefois entre nous de légers dissentiments.—Je suis éclectique.—J'ai vécu trois ans en Italie et je me suis fait non aux honteux procédés musicaux du pays, mais bien au tempérament de quelques-uns de ses compositeurs.—De plus, ma nature sensuelle se laisse empoigner par cette musique facile, paresseuse, amoureuse, lascive et passionnée tout à la fois.—Je suis allemand de conviction, de cœur et d'âme..., mais je m'égare quelquefois dans les mauvais lieux artistiques... Et, je vous l'avoue tout bas, j'y trouve un plaisir infini. En un mot, j'aime la musique italienne comme on aime une courtisane; mais il faut qu'elle soit charmante!... Et, lorsque nous aurons cité les deux tiers de Norma, quatre morceaux des Puritains, et trois de la Somnambule, deux actes de Rigoletto, un acte du Trouvère et presque la moitié de la Traviata, ajoutons Don Pasquale et—nous jetterons le reste où vous voudrez.—Quant à Rossini, il a son Guillaume Tell... son soleil,—le Comte Ory, le Barbier, un acte d'Otello, ses satellites; avec cela il se fera pardonner l'horrible Sémiramis et tous ses autres péchés!... Je tenais à vous faire cette petite confession, afin que mes conseils aient pour vous toute leur signification.—Comme vous, je mets Beethoven au-dessus des plus grands, des plus fameux. La symphonie avec chœurs est pour moi le point culminant de notre art. Dante, Michel-Ange, Shakespeare, Homère, Beethoven, Moïse!..... Ni Mozart, avec sa forme divine, ni Weber, avec sa puissante, sa colossale originalité, ni Meyerbeer avec son foudroyant génie dramatique, ne peuvent, selon moi, disputer la palme au Titan, au Prométhée de la musique. C'est écrasant!... Vous voyez que nous nous entendrons toujours.

Maintenant, j'arrive à vous et à vos deux morceaux:

Trio.—Page 1. Le début est un peu sec; votre ut♯ abandonné par les cordes sera d'un effet disgracieux avec l'ut ♮ au piano. Je vous conseille ceci:

musique ecrite

c'est bien là, ce me semble, ce que vous voulez.

Si vous tentez absolument à séparer l'ut♯ de l'ut ♮ il faudrait écrire ainsi:

musique ecrite

mais, je préfère de beaucoup le premier exemple.

Votre phrase se relève de suite; la chute en la mineur est heureuse. Page 2, deuxième ligne, mesure six.

Le si ♭ du violon sur le si ♮ du piano me peine légèrement... Ce qui suit est excellent; votre

musique ecrite du violon sur le musique ecrite

du piano me plaît infiniment. C'est hardi, neuf et bien pensé. Décidément, vous aimez Schumann. Page 3: votre morceau se relève définitivement. Je regrette beaucoup la mollesse de votre début... La période en triolets est excellente. Tout le développement de la page 4 me va complètement.—Le trait première ligne page 5 très bon,—mes éloges les plus sincères pour toute cette page.—Pages 6 et 7 bravo! La page 8 est encore meilleure. Le point capital de votre morceau est pour moi la page 11 que je trouve très belle.—Votre progression sur la pédale ré est excellente, c'est ému.—C'est maître cela! Tout le reste va de soi et je n'ai plus d'observations à vous faire jusqu'à la coda qui me semble tourner court. Je joins au paquet un plan de coda qui n'est peut-être pas fameux, mais qui vous donnera la mesure de ce qu'il faut, je crois, ajouter.

Je me résume.—Si votre première idée était, comme inspiration, à la hauteur des développements, votre morceau serait très beau. Tel qu'il est, il est fort remarquable. Je suis désireux de connaître la suite de votre trio.—Soyez difficile; votre premier morceau oblige.

J'ai été parfaitement sincère pour le trio, je le serai pour la rêverie.

Eh! bien, je n'aime pas beaucoup cela!... Vous ne m'en voulez pas, j'espère. Je vous dois la vérité et je vous la dirai toujours et quand même. Je connais de vous des choses qui me rendent très difficile.—En art, pas d'indulgence!

Je n'ai pas de critique de détail à vous faire sur cette pièce. Quand je vous aurai signalé une petite réminiscence du septuor des Troyens, à la dernière page

musique ecrite

je n'aurai plus qu'à vous parler de l'œuvre en général.

C'est mou, terne! L'idée est courte. Ce n'est pas assez exquis en poésie pour le ton rêveur que vous abordez. Il y a sans doute dans tout cela une certaine langueur, un certain charme, mais pas assez.—Évidemment, ce n'est pas mal, mais vous devez, vous pouvez faire mieux.—Croyez-moi. Mon jugement vous paraîtra sévère... Attendez quelque temps. Laissez dormir la chose, et, quand vous la reverrez après l'avoir presque oubliée, vous serez de mon avis. Vous trouverez cela un peu bulle de savon!... J'ai toujours remarqué que les compositions les moins bien venues sont toujours les plus chéries au moment de l'éclosion. Je crains les choses qui sentent l'improvisation.—Voyez Beethoven: prenez les œuvres les plus vagues, les plus éthérées, c'est toujours voulu, toujours tenu. Il rêve et, pourtant, son idée a un corps. On peut la saisir... Un seul homme a su faire de la musique quasi-improvisée, ou du moins paraissant telle, c'est Chopin... C'est une charmante personnalité, étrange, inimitable et qui n'est pas à imiter.—En résumé, avant de condamner l'opinion que je formule sur votre morceau, faites-moi le plaisir de le mettre deux ou trois mois dans vos cartons. Après le repos, examinez et jugez... vous verrez juste.

Je veux vous parler aussi touchant l'avenir que vous vous proposez.—Ne pensez pas au théâtre, soit, vous sentez, vous savez ce que vous devez faire.—Mais vous bannir de la symphonie, vous n'en avez pas le droit. Il faut faire de la symphonie.—Vous la ferez bien, je vous en réponds. Soyez ambitieux et je le serai pour vous.—Je reviendrai à la charge, je vous en préviens.

Je laisse ma lettre ouverte. Je vais dîner et me rendre à Don Carlos[51]... Je vous enverrai des nouvelles.

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Deux heures du matin.

Deux mots seulement. Je suis abruti, éreinté. Verdi n'est plus italien; il veut faire du Wagner... il a abandonné la sauce et n'a pas levé le lièvre. Cela n'a ni queue ni tête... Il n'a plus ses défauts, mais aussi plus une seule de ses qualités... Il veut faire du style et ne fait que de la prétention... C'est assommant... four complet, absolu. L'exposition prolongera peut-être l'agonie; mais c'est une bataille perdue. Le public surtout est furieux. Les artistes lui pardonneront peut-être une tentative malheureuse qui prouve, après tout, en faveur de son goût et de sa loyauté artistique. Mais le bon public était venu pour s'amuser... et je crois qu'on ne l'y repincera pas... La presse sera mauvaise.

À bientôt et croyez toujours aux sentiments affectueux de votre mille fois dévoué et affectionné

Georges Bizet.

Ah! merci pour votre photographie. Je ne vous retourne pas la mienne; je ne l'ai pas. Je ne me suis fait portraiturer qu'une fois, sur la demande de la princesse Mathilde, qui tenait absolument à collectionner les têtes de ses invités du dimanche, et mes amis m'ont volé toutes les épreuves.

À bientôt.