Décoré des palmes académiques en 1878, Édouard Colonne est aujourd'hui chevalier de la Légion d'honneur. Les succès qu'il a obtenus non seulement au Châtelet, mais dans les diverses circonstances où il a été appelé à diriger des masses chorales et instrumentales, avaient appelé l'attention sur lui, au moment où M. Eugène Bertrand était désigné pour prendre la succession de MM. Ritt et Gailhard à l'Académie Nationale de musique. Les fonctions qui lui sont dévolues sont exactement les mêmes que celles remplies autrefois par M. Gevaert, avec cette différence que ce dernier n'a jamais usé du droit qu'il avait de diriger l'orchestre et dont son successeur non immédiat se propose d'user largement.

Les projets d'avenir à l'Opéra que peut avoir Édouard Colonne sont entièrement liés à ceux qu'a déjà fait pressentir M. Eugène Bertrand, seul directeur responsable. Il est certain que le succès de Lohengrin à l'Opéra dictera la conduite des futurs maîtres des destinées de notre Académie Nationale. Espérons qu'entre leurs mains la direction musicale sera ce qu'elle aurait dû toujours être.

Éclectiques, certes, ils le seront, mais dans le bon sens du mot. Le voile, qui a été légèrement soulevé sur les pièces destinées à figurer en première ligne, a laissé entrevoir les titres suivants: La Prise de Troie d'Hector Berlioz,—Fidelio de Beethoven,—Salammbô de Reyer,—Otello de Verdi,—Les Maîtres Chanteurs, ou la Walkyrie, le Vaisseau fantôme, Tristan et Yseult, de Richard Wagner,—Le Démon de Rubinstein;—et, parmi les œuvres des plus ou moins jeunes compositeurs français, qui attendent depuis si longtemps leur tour, le Don Quichotte, ballet de Wormser,—La Montagne Noire d'Augusta Holmès,—Gwendoline de Chabrier....., et probablement un opéra de Charles Lefebvre.

Ils suivront, en un mot, le mouvement dramatique et musical, sans oublier de monter, nous le souhaitons, certains chefs-d'œuvre qui ne figurent plus depuis longtemps sur les affiches, ne seraient-ce que la Vestale de Spontini et l'Orphée de Gluck!

On créera très probablement une école de chœurs, comme il en existe une pour la danse: c'est une lacune à combler, et les essais récemment inaugurés par Charles Lamoureux pour styler et faire manœuvrer les masses chorales à l'Éden et à l'Opéra témoignent combien la mesure à adopter est de toute utilité. Il est également question de représentations populaires à prix réduits qui auraient lieu le dimanche, en hiver, de cinq à neuf heures du soir,—et enfin de grands concerts au foyer.

Qui vivra verra![11]

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L'art de diriger l'orchestre est chose difficile, et, nous plaçant sous la bannière de quelques bons et beaux esprits, nous sommes étonnés qu'on n'ait point encore songé à créer au Conservatoire une classe spéciale pour l'apprentissage du métier de chef d'orchestre. Il ne suffit pas de savoir jouer avec virtuosité du piano, du violon, voire de la flûte pour se déclarer, un beau matin, capable de sortir des rangs et de prendre le bâton de commandement. Ce puissant instrument, qui est l'orchestre, ne se manie pas avec autant d'aisance qu'un piano ou un violon; il faut une virtuosité particulière jointe à une étude approfondie pour connaître et mettre en lumière les ressources immenses que renferme cet orgue colossal, dont chaque jeu est représenté par un artiste en chair et en os. Ceci est si vrai, que nous avons vu des orchestres absolument modifiés dans leur ensemble, presque instantanément, et donner des résultats tout autres, suivant qu'ils étaient conduits par tel ou tel chef plus ou moins habile. Nous nous rappelons certaine répétition, au Concert du Cirque d'hiver, dans laquelle Rubinstein fut appelé à diriger une de ses œuvres. Le brave Pasdeloup, à qui certes on devra toujours la plus vive reconnaissance pour l'initiative qu'il prit en fondant les Concerts populaires, n'était pas un batteur de mesure bien remarquable, et le plus souvent, surtout dans les dernières années de sa direction, les exécutions auxquelles il nous conviait laissaient fort à désirer.—Ce jour-là, aussitôt que Rubinstein eut pris le bâton, et que les premières attaques eurent lieu, l'orchestre sembla transformé: c'est que Rubinstein était, aussi bien que Liszt, Littolf, H. de Bulow, Richter, un virtuose émérite en tant que chef d'orchestre et avait dû entreprendre de sérieuses études dans ce sens.

M. Maurice Kufferath nous a appris, dans une brochure aussi bien pensée que rédigée, sur l'Art de diriger l'orchestre, quelle transformation le célèbre Capellmeister viennois Hans Richter avait fait subir à l'orchestre des Concerts populaires de Bruxelles, dont il avait été appelé à remplacer le chef ordinaire pendant un laps de temps fort court.

Richard Wagner, dans son étude sur l'Art de diriger, avait merveilleusement développé la somme de connaissances que doit acquérir celui qui aspire à l'honneur de conduire l'orchestre.

M. Deldevez avait, lui aussi, élucidé plusieurs points importants de la question.

Quelle science, quelles qualités ne faut-il pas, en effet, à celui qui est appelé à diriger des masses orchestrales et chorales au théâtre et au concert! Posséder tout d'abord une parfaite éducation musicale et esthétique;—admirablement saisir la pensée, le sens intime du maître;—savoir donner un caractère différent à l'interprétation des œuvres de chaque auteur (on ne joue pas Haydn comme Beethoven, Mozart comme Mendelssohn, Schumann comme Schubert, Wagner comme Berlioz...);—tenir compte des préférences dans le rythme et l'harmonie propres aux compositeurs de nationalité différente;—indiquer les accents et les mouvements voulus qui ne résident pas dans la tradition plus ou moins erronée;—faire exécuter les piano et les forte avec un soin extrême, et graduer les nuances infinies qui existent du piano au pianissimo, du forte au fortissimo;—mettre savamment en lumière certaines familles d'instruments ou certaines phrases musicales, au moment opportun, en laissant le reste de l'orchestre dans l'ombre;—ne pas abuser, toutefois, des nuances, afin d'éviter la préciosité, surtout dans les classiques; apprendre par cœur les œuvres des maîtres, de manière à pouvoir conduire et surveiller l'orchestre avec la plus grande liberté d'allure, sans être forcé d'avoir sous les yeux, à chaque minute, la partition;—posséder un bras souple et ferme tout à la fois;—avoir la plus complète autorité sur son orchestre, etc...

Ce n'est pas qu'à la règle il n'existe d'exceptions et que des artistes, grâce à des études longues et persévérantes, grâce aussi à des qualités intuitives, ne soient arrivés à être des chefs d'orchestre fort habiles. Au nombre de ces exceptions nous pourrions placer en France MM. E. Colonne, J. Danbé, J. Garcin, Charles Lamoureux, Gabriel Marie, Armand Raynaud de Toulouse, Ph. Flon[12] et plusieurs autres. Mais nous persistons à croire qu'une classe de chefs d'orchestre devrait être annexée au Conservatoire de Paris et que les artistes, possédant déjà les plus évidentes dispositions, n'auraient qu'à profiter d'études toutes spéciales qui viendraient clore leur carrière musicale.

Si Lamoureux soigne davantage les nuances et les finesses de l'orchestre, s'il fait répéter plus individuellement les diverses familles des instruments, s'il arrive ainsi à une exécution méticuleuse, très soignée, qui met peut-être en un relief très prononcé certaines parties de l'œuvre, mais qui amène quelquefois un peu de dureté et de sécheresse, Colonne remplace la fermeté et la précision par le fondu et l'enveloppement que n'obtient pas toujours son émule, principalement dans les compositions lyriques. Il prend surtout sa revanche dans les grandes exécutions des maîtresses pages d'Hector Berlioz, auxquelles il donne une grande élévation par la fougue shakespearienne et le brio étincelant qu'il inculque à ses artistes.

L'orchestre de Lamoureux ne prend jamais le mors aux dents; celui de Colonne s'emballe souvent à fond de train.

JULES GARCIN

Jules Garcin a donc compris hautement sa mission lorsque, appelé par le vote des membres de la Société des concerts à diriger l'orchestre du Conservatoire, il s'est évertué à faire exécuter, de 1886 à 1892, non seulement les œuvres des nouveaux arrivés dans la carrière, mais encore telles pages sublimes des maîtres, qui n'avaient pas encore vu le jour au Conservatoire. Il suffit de citer parmi ces dernières: la Messe solennelle en ré de Beethoven,—la deuxième partie du Paradis et La Péri de Robert Schumann,—la Quatrième Symphonie en mi mineur de Johannès Brahms,—Ode à Sainte-Cécile de Hændel,—la scène finale du troisième acte des Maîtres chanteurs de R. Wagner,—la troisième partie des Scènes de Faust de Goethe, si merveilleusement traduites par Robert Schumann,—la Grande Messe en si mineur de J. S. Bach,—la Deuxième Symphonie en ré majeur de Johannès Brahms[13],—le Prélude de Tristan et Yseult,—le deuxième tableau du premier acte de Parsifal,—fragments d'Orphée de Gluck.

Parmi les œuvres des compositeurs modernes qui avaient eu plus ou moins leurs entrées au Conservatoire, on signalera: Méditation, sur une poésie de P. Corneille, de Ch. Lenepveu,—Symphonie en ut mineur de Saint-Saëns,—Fragments de l'oratorio Mors et Vita de Gounod,—Rhapsodie Norvégienne d'E. Lalo,—Mélodie provençale de Théodore Dubois,—Ludus pro patriâ, par Augusta Holmès,—Symphonie en ré mineur de César Franck,—Suite symphonique de J. Garcin,—Symphonie en sol mineur d'E. Lalo,—Le Déluge de Saint-Saëns,—Caligula de G. Fauré,—Biblis de J. Massenet,—Épithalame de Gwendoline, de Chabrier,—Fantaisie pour piano et orchestre, de Ch. Widor, exécutée par I. Philipp,—Concerto de violoncelle d'E. Lalo, exécuté par Cros Saint-Ange,—Symphonie légendaire (deuxième partie) de B. Godard,—Résurrection de Georges Hüe,—Requiem de Saint-Saëns.

Jules Garcin a mis la Société des concerts à la tête du mouvement musical; il n'a pas seulement fait revivre les belles pages, la plupart du temps ignorées ou oubliées des maîtres de jadis et de toutes les écoles, mais il a fait œuvre de régénération et de propagande artistique. Il est de ceux qui croient que la France deviendra musicienne et sera, par suite, pénétrée d'un sentiment humanitaire plus intense, du jour où les frontières de l'art seront abolies pour tous.

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Garcin (Jules-Auguste-Salomon dit) est né à Bourges le 11 juillet 1830. Il appartenait à une famille qui s'était consacrée à l'art dramatique. Son grand-père maternel, M. Joseph Garcin, était directeur et chef d'orchestre d'une troupe d'opéra-comique, composée presqu'exclusivement de ses fils, filles et gendres et qui desservit pendant près de vingt années les départements du centre et du midi de la France, où elle sut se faire une double réputation méritée de talent et d'honorabilité. À la mort de M. Joseph Garcin, ses gendres conservèrent le nom de leur beau-père, à l'exception de M. Chéri Cizos qui reprit son nom et parcourut également la province avec ses enfants. Une de ses filles fut Rose Chéri[14], qui, engagée au Gymnase, y obtint les plus vifs succès. Elle était la cousine germaine de Jules Garcin et épousa en 1847 M. Montigny, directeur du Gymnase.

Dès sa première enfance et conformément aux traditions de sa famille, Jules Garcin fut destiné à la carrière dramatique et fit même ses premières armes au théâtre en jouant quelques rôles d'enfant. Mais son père et sa mère, étant venus se fixer à Paris, résolurent de le faire admettre au Conservatoire pour suivre la carrière musicale. Il avait onze ans, lorsqu'il entra, en l'année 1841, dans la classe de solfège de Pastou. Reçu, en 1843, dans la classe de violon de Clavel, puis, en 1846, dans celle d'Alard, il suivit, en 1847, le cours d'harmonie et d'accompagnement de Bazin, puis, en 1850, la classe de composition dirigée d'abord par Ad. Adam et, plus tard, par Ambroise Thomas.

Jules Garcin a été élevé au Conservatoire; tous les détours lui en sont connus. Il y a fait ses premières comme ses dernières armes et a parcouru tous les degrés de l'échelle musicale, avant de voler de ses propres ailes. Il a obtenu successivement, de 1843 à 1853, des accessits et prix de violon, de solfège, d'harmonie et d'accompagnement.

Entré à l'orchestre de l'Opéra dans le cours de l'année 1856, il n'y est pas resté moins de trente ans, ayant donné sa démission le I^er janvier 1886, par suite de sa nomination comme premier chef d'orchestre de la Société des concerts. À l'Opéra, il fut nommé, au concours, second violon-solo, puis premier violon-solo et enfin troisième chef d'orchestre le I^er janvier 1871. Il a donc assisté aux manifestations musicales importantes qui eurent lieu dans la période de 1856 à 1886 à l'Académie Nationale de musique. S'il avait voulu réunir et rédiger ses souvenirs, il aurait été à même de fournir des anecdotes du plus piquant intérêt sur l'organisation, le fonctionnement de l'Opéra, notamment sur les préparatifs de certaines représentations plus que mouvementées. Il nous aurait permis, par exemple, ayant assisté à toutes les études de Tannhæuser, de connaître plus en détail les orageuses répétitions auxquelles assista Richard Wagner, et qui précédèrent la première représentation de cet opéra (13 mars 1861).

Depuis 1858, il fait partie de la Société des concerts. Nommé violon-solo en remplacement d'Alard (1872), professeur-agrégé le 15 octobre 1875, deuxième chef d'orchestre (élection du 27 mai 1881) et premier chef le 2 juin 1885, il a été appelé à diriger une classe supérieure de violon le 21 octobre 1890, en remplacement de Massart.

On a pu juger son talent, comme violoniste, dans nombre d'occasions, et notamment au Conservatoire, les 12 janvier 1868, 27 décembre 1874 et 3 janvier 1875.

Ce sont les qualités qu'il tenait d'un de ses maîtres, Alard, c'est-à-dire la grâce, la correction, la pureté du style qui l'ont désigné pour remplir les fonctions de professeur agrégé d'abord et de professeur en titre au Conservatoire.

Lors des grandes auditions officielles à l'Exposition universelle de 1889, la Société des concerts donna, le jeudi 20 juin 1889, dans la salle des fêtes du Trocadéro, une séance qui fut, sans conteste, la plus remarquable de la série. Le Conservatoire n'est ouvert qu'à un nombre fort restreint de privilégiés; aussi l'orchestre de la Société des concerts est-il, pour ainsi dire, ignoré du grand public. L'attrait de l'inconnu avait séduit et amené un nombre considérable d'auditeurs: par suite, la sonorité de la salle des fêtes du Trocadéro, qui est fort défectueuse, lorsque le vaisseau n'est pas entièrement rempli, était bien meilleure, ce jour là! C'était un atout de plus dans le jeu de la Société. Le programme se composait ainsi: Symphonie en ut mineur, C. Saint-Saëns;—Air des Abencérages, Cherubini (M. Vergnet);—Andantino de la troisième Symphonie, H. Reber;—Fragments de Psyché, A. Thomas (M^me Rose Caron, M^lle Landi, M. Auguez);—Fragments de Sigurd, E. Reyer (M^me Rose Caron, M. Vergnet);—Prière de la Muette, Auber;—Airs de danse dans le style ancien de Le Roi s'amuse, Léo Delibes;—Fragments de l'oratorio Mors et Vita, Ch. Gounod (M^me Franck-Duvernoy, M^lle Landi, MM. Vergnet, Auguez).

Nommé officier d'Académie le 17 juillet 1880 et chevalier de la Légion d'honneur le 29 octobre 1889, il a donné des preuves de ses capacités, comme compositeur, en publiant plusieurs œuvres estimables, dans lesquelles la grâce du style ne le cède en rien à la distinction de la forme. Nous citerons le Concerto pour violon et orchestre, le Concertino pour alto, avec accompagnement d'orchestre ou de piano, et une Suite symphonique. Les deux premières œuvres ont été reçues par la commission des auditions musicales de l'Exposition universelle de 1878 et exécutées aux concerts officiels à orchestre du Trocadéro. Le Concerto pour violon a été joué par l'auteur aux Concerts populaires dirigés par Pasdeloup et au Conservatoire. La Suite symphonique a été donnée avec succès aux Concerts du Conservatoire, du Châtelet et de l'Association artistique des Concerts populaires d'Angers.

L'état de sa santé a contraint Jules Garcin à renoncer, bien à regret, à ses fonctions de chef d'orchestre de la Société des concerts. À la suite du vote qui a eu lieu, en assemblée générale, dans les premiers jours de juin 1892, M. Taffanel a été élu par 48 voix contre 39 obtenues par M. Danbé. En signe d'estime et de sympathie l'assemblée a offert à son ancien chef le titre de président honoraire.

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Jules Garcin demeure, depuis de longues années, rue Blanche 72; il aime peu le changement. Son appartement renferme des souvenirs de sa carrière artistique si bien remplie et de ses relations: l'archet d'Alard, qui lui fut légué par la famille du célèbre violoniste; une bonbonnière du XVIII^e siècle, offerte par George Sand à Rose Chéri; un autographe de Viotti. Aux murs, de jolies aquarelles de Worms, de Berchère, de Saunier..., puis un buste très ressemblant de Garcin par Doublemard et une statuette en terre cuite le représentant avec son violon sous le bras, œuvre de M. E. Sollier, datée de 1883.

De taille au-dessus de la moyenne, bien pris dans toute sa personne, il accuse à première vue, avec son visage plein de douceur et encadré d'une barbe bien fournie, une ressemblance avec telle ou telle figure de Christ. Une sorte de mélancolie, se dévoilant dans la physionomie, dans la conversation, dans l'attitude générale, le rattache à ces esprits atteints de la maladie du siècle, la grande névrose, qui enlève toute gaîté au travail de chaque jour. Chez lui cette note pessimiste a dû, en majeure partie, prendre sa source dans le labeur quotidien, dans les fatigues incessantes d'une vie de luttes et d'efforts. Très réservé, peu causeur, il a cependant, des reparties fines et nuancées de belle humeur, qui ne sont qu'un éclair à travers un nuage sombre.

La critique le trouve très sensible; le moindre blâme fait blessure. Doué de volonté, mais sans passion, il obtient par la douceur ce que d'autres ne parviendraient peut-être pas à réaliser par la sévérité. Sûr dans ses relations, très serviable, il a su conserver ses amis de la première heure: c'est le plus bel éloge que l'on puisse, selon nous, adresser à un homme vivant dans un siècle où la bonté, qui devrait être le mobile exclusif de nos actes en une si courte vie, n'apparaît plus guère qu'à l'état légendaire.

CATALOGUE

CHARLES LAMOUREUX

Mais la musique de chambre était une scène de trop minime importance pour satisfaire les hautes visées qui hantaient l'esprit actif de Charles Lamoureux. Il pensait au vieux cantor de Leipzig, Jean-Sébastien Bach, dont autrefois l'avait si souvent entretenu un de ses maîtres, Chauvet, au majestueux Hændel, à Mendelssohn, à leurs grandes pages sacrées presque inconnues en France. Il voulait avoir un orchestre, des chœurs à lui et les conduire à l'assaut des belles et difficiles partitions des Olympiens. Il s'était déjà, du reste, essayé dans le métier de chef d'orchestre, et, si nos souvenirs sont exacts, c'est en 1863 dans un concert donné par Henri Fissot à la Salle Herz qu'il prit pour la première fois le bâton de commandement. Cette journée, dans laquelle s'était révélé le batteur de mesure, eut des lendemains heureux. Après avoir été reçu à la Société des concerts du Conservatoire et en être devenu le second chef d'orchestre, il part pour l'Allemagne, où il se lie avec Ferdinand Hiller, puis pour l'Angleterre, où il étudie, avec Michaël Costa, l'organisation des grands concerts de Londres. Il assiste à ces merveilleuses auditions des chefs-d'œuvre de Bach, de Hændel, de Mendelssohn, à ces concerts monstres du Palais de Cristal, devenus de véritables institutions nationales. Le Hændel-Festival, qui a lieu tous les trois ans et dure plusieurs jours, nécessite un ensemble fabuleux de 3300 voix et de 500 instruments. Les grandes villes de l'Angleterre, les maîtrises des cathédrales fournissent un nombreux contingent de chanteurs: tous concourent à l'exécution la plus parfaite de ces majestueux oratorios, dont la splendide architecture peut rivaliser avec celle des grandioses spécimens de l'art gothique. Sous la direction du célèbre Michaël Costa[15], devenu pour ainsi dire l'arbitre de la musique en Angleterre, Charles Lamoureux pénètre dans les arcanes de ces grands concerts donnés par la Société philharmonique et la Sacred harmonie Society; ils n'ont bientôt plus de secrets pour lui.

De retour à Paris en 1873, il résolut de mettre tout en œuvre pour fonder une Société dite de l'Harmonie sacrée. Voulant être maître de la situation et n'avoir au-dessus ou autour de lui aucun collaborateur, qui aurait pu le gêner dans la direction à donner à l'œuvre, telle qu'il l'entendait, il n'eut recours qu'à ses ressources personnelles. Un orchestre et des masses chorales, ne s'élevant pas à moins de trois cents exécutants, furent réunis et stylés par lui avec une persévérance inouïe. Un orgue sortant des ateliers de Cavaillé-Coll fut installé dans la salle du Cirque d'Été; il en confia la tenue à son ami Henri Fissot, que son professorat au Conservatoire a détourné, depuis quelques années, de la carrière de virtuose et qui aux qualités remarquables d'exécutant unit celle de compositeur; sa valeur s'est révélée par l'éclosion de ravissantes pièces pour piano, dans lesquelles vibrent des sensations schumanniennes.

Le 19 décembre 1873 avait lieu au Cirque d'Été la première audition du Messie de Hændel[16]. Le succès fut immense et les interprètes M^lles Belgirard et Armandi, MM. Vergnet, Dufriche et H. Fissot recueillirent de chaleureux applaudissements. C'était un grand pas fait pour l'acclimatation de l'oratorio en France.

Charles Lamoureux donna plusieurs auditions du Messie; puis il fit entendre la Passion selon saint Matthieu, oratorio pour soli, deux chœurs et deux orchestres de Jean-Sébastien Bach[17]. Cette œuvre grandiose, qui fut exécutée pour la première fois le Vendredi-Saint de l'année 1729 à l'église Saint-Thomas de Leipzig, n'avait jamais été entendue, dans son ensemble, en France. Nous assistions aux auditions de cette maîtresse page, données par Lamoureux les 31 mars, 2 et 4 avril 1874, et nous pûmes constater l'effet immense qu'elles produisirent sur le public. On admira le calme solennel qui règne dans la première partie et le mouvement passionné qui distingue la seconde,—la merveilleuse orchestration de l'œuvre qui, selon la poétique expression de Hiller, «ressemble à un beau voile d'une grande finesse, derrière lequel reluit un visage noble, mais arrosé de larmes[18]».

Puis se succédèrent, avec un succès égal, le Judas Machabée de Hændel, la cantate Gallia de Charles Gounod et Ève, mystère en trois parties de Massenet.

Malgré l'intérêt que prit le public à ces nouvelles et intéressantes exécutions, les frais immenses qu'elles entraînèrent ne permirent pas à Charles Lamoureux de les continuer. Il faudrait en France une autre impulsion que celle d'un seul artiste, tant soient grands son mérite et sa persévérance, pour implanter à tout jamais sur notre sol ces merveilleuses espèces de la flore primitive. Nous aurons certes, de temps à autre, des manifestations particulières qui pourront amener les auditions passagères de tel ou tel oratorio; c'est ainsi que, depuis quelques années, la Société des Grandes Auditions musicales de France fait exécuter, annuellement, une de ces pages sublimes. Mais nous n'aurons l'organisation à titre définitif d'une association musicale comparable à la Sacred harmonie Society de Londres que lorsque nos sociétés chorales dépendant de la Ville de Paris auront à leur tête des chefs qui reconnaîtront la nécessité de leur faire étudier autre chose que les chœurs de la plus triste banalité et d'ouvrir leur âme aux plus belles manifestations de l'art musical.

Lorsque de grandes fêtes furent données à Rouen les 12, 13, 14 et 15 juin de l'année 1875 pour célébrer le centième anniversaire de la naissance de Boïeldieu, Charles Lamoureux fut chargé de la direction musicale[19]. Il s'acquitta fort bien de cette tâche.

Les remarquables qualités qu'il avait dévoilées dans l'organisation de ces diverses manifestations artistiques, dans la préparation des études orchestrales et chorales, le désignèrent à l'attention de M. Carvalho, qui venait d'être nommé, en 1876, directeur de l'Opéra-Comique en remplacement de M. du Locle. Il l'attacha à ce théâtre comme chef d'orchestre. Mais, sur cette scène, Lamoureux n'était pas son maître; il avait à suivre les indications qui lui étaient données par la direction. Il n'était, en un mot, qu'un sous-ordre. Son caractère ne pouvait se plier aux exigences d'un supérieur; il fut forcé de donner sa démission.

Il ne fut pas plus heureux lorsqu'on l'appela, au cours de l'année 1877, à remplacer à l'Opéra, dans les fonctions de premier chef d'orchestre, M. Deldevez, qui prenait sa retraite. Après quelques mois d'essai, il se retira, accusant ainsi très fortement le trait distinctif de sa physionomie morale, indiqué par nous au début de cette étude, et qui consiste à ne pouvoir subir aucune domination.

Aussi, ne pensa-t-il plus qu'à créer une entreprise dont il aurait seul la direction, où il pourrait faire prévaloir ses idées et révéler plus complètement ses qualités de chef d'orchestre.

En 1881, il fonde au théâtre du Château-d'Eau la Société des Nouveaux Concerts, qu'il devait transporter plus tard au Cirque des Champs Élysées. Il veut, après Seghers, Pasdeloup et Colonne, entreprendre de mettre en lumière les belles pages des maîtres; il suit la voie ouverte par ses devanciers et complète l'œuvre de propagande en faveur de Richard Wagner, en s'évertuant à donner à l'exécution des compositions de ce maître l'interprétation fidèle, le fini, la perfection que Pasdeloup n'avait pu obtenir. Il a le bonheur de trouver une partie du public préparée à l'audition de ces grandes et merveilleuses pages: au lieu d'avoir à lutter, comme le fougueux fondateur des Concerts populaires, contre l'hostilité d'auditeurs déterminés à empêcher l'exécution, il n'eut qu'à cueillir les lauriers, lorsqu'il donna la belle interprétation des œuvres fragmentées du maître de Bayreuth.

Une remarque à faire c'est que, par suite du prix relativement élevé fixé par lui pour les différentes places à ses concerts, surtout lorsqu'il les transporta au Cirque d'Été, Lamoureux s'adressa à un public un peu différent de celui qu'avait eu en vue Pasdeloup, lorsqu'il avait institué au Cirque d'Hiver les Concerts populaires, dans des conditions de bon marché, qui permettaient à l'amateur, à l'artiste le moins fortuné de les suivre et de pénétrer, par une étude régulière, dans les beautés de la musique symphonique. Pasdeloup avait surtout travaillé pour l'éducation musicale du pauvre,—Lamoureux pour celle du riche. Il est vrai que le premier des deux chefs d'orchestre ne fit pas fortune dans une entreprise qui, commencée en l'année 1861, ne dura pas moins de vingt-deux ans[20], tandis que le second, avec ses grandes qualités d'administrateur et le soin extrême apporté par lui dans l'exécution des œuvres, sut faire fructifier, dans une certaine mesure, la Société des Nouveaux Concerts.

Le premier concert du théâtre du Château-d'Eau eut lieu le 23 octobre 1881, vingt ans après la création des Concerts populaires par Pasdeloup. Les voyages que Charles Lamoureux avait faits en Allemagne, à Bayreuth notamment, l'avaient déjà intéressé vivement à l'œuvre magistral de Richard Wagner; l'étude des partitions n'avait fait qu'aviver son admiration. Il s'entoure bientôt de jeunes et savants compositeurs très inféodés au drame lyrique, tels que Chabrier, Vincent d'Indy... et, avec leur concours, il s'apprête à donner les exécutions aussi fidèles que possible des pages grandioses du maître de Bayreuth. Il fera pour Richard Wagner ce que Colonne entreprit en faveur d'Hector Berlioz. Le nombre des œuvres fragmentées qu'il exécuta est trop considérable pour pouvoir être mentionnées ici: il suffira de rappeler les principales.

Les 12, 19, 26 février et 5 mars 1882, il donnait quatre auditions superbes du premier acte de Lohengrin. Les interprètes étaient M^mes Franck-Duvernoy et Gay et MM. Lhérie, Plançon, Heuschling et Auguez. Les 4 et 11 mars 1883 avait lieu le Festival-Wagner.

C'est au théâtre du Château-d'Eau que furent exécutés pour la première fois le premier acte, puis le deuxième acte de Tristan et Yseult. Le 2 mars 1884 avait lieu l'audition du premier acte. Charles Lamoureux jugea utile d'indiquer au public le motif qui l'avait amené à «prendre le taureau par les cornes» en mettant en lumière une des œuvres qui passe à juste titre pour être celle qui, représentant le plus complètement les idées théoriques du maître, se trouve, par son audacieuse nouveauté, la moins apte à être comprise, surtout au concert où elle est privée de l'illusion scénique. La notice explicative qu'il fit distribuer dans la salle, le jour de l'exécution, indiquera encore mieux que nous ne pourrions le faire le but poursuivi par le vaillant chef d'orchestre. Nous la citerons donc in extenso:

Nous partageons entièrement l'opinion de Charles Lamoureux et nous estimons que les auditions au concert des œuvres de Richard Wagner, malgré leur côté imparfait, eu égard à leur séparation du cadre où elles devraient être enchâssées, ont eu pour résultat d'habituer le public à la phraséologie wagnérienne.

La preuve en est que l'on est arrivé à accepter des pages qui, autrefois, dans l'enceinte des Concerts populaires, avaient soulevé de terribles tempêtes et que l'audition du premier acte de Tristan et Yseult n'aurait pas été accueillie aussi favorablement au théâtre du Château-d'Eau, si les auditeurs n'y avaient été préparés par l'étude des premières pages du maître. C'est ainsi que nous verrons plus tard Lohengrin réussir soit à l'Éden, soit à l'Opéra, alors que Tannhæuser avait échoué, le 13 mars 1861, dans cette dernière enceinte, faute d'une initiation suffisante. Nous savons qu'on objectera, non sans raison, que la cabale avait joué un rôle important dans la chute de Tannhæuser à l'Opéra; mais nous croyons aussi que, si le public musicien d'alors avait été mieux préparé à l'intelligence de cette belle œuvre, il aurait fini par imposer silence aux détracteurs de parti pris.

L'exécution du premier acte de Tristan et Yseult était un acte d'audace, qui fut couronné de succès. L'interprétation avait été excellente grâce à la vaillance de l'orchestre et des chœurs, au talent de M^mes Montalba (Yseult), Boidin-Puisais (Brangaine), MM. Van Dyck (Tristan), Blauwaert (Kourvenal) et Georges Mauguière (un jeune matelot). L'accueil fait à cette belle tentative engagea Lamoureux à donner trois nouvelles auditions les 9, 16 et 23 mars 1884. On peut dire qu'elles consacrèrent en France, d'une manière encore plus éclatante, l'œuvre de Richard Wagner.

L'année suivante, le 8 février 1885, fut repris le premier acte de Tristan et Yseult; puis, les 1^er et 8 mars 1885, eurent lieu les première et seconde auditions du deuxième acte du même drame, jusqu'à l'entrée du Roi Marke. (Interprètes: M^mes Montalba, Boidin-Puisais et M. Van Dyck.)

Le 14 février 1886, M^me Brunet-Lafleur et M. Van Dyck chantaient le premier acte de la Valkyrie, à l'exception de la scène deuxième avec Hunding; cette audition fut suivie de plusieurs autres.

En dehors de ces pages principales, nous citerons les exécutions suivantes: Ouvertures de Rienzi, du Vaisseau fantôme, des Maîtres chanteurs, de Tannhæuser, de Faust...; fragments des Maîtres chanteurs, chœur des fileuses du Vaisseau fantôme, marche et chœur des fiançailles de Lohengrin, préludes de Parsifal et de Tristan et Yseult, marche funèbre du Crépuscule des Dieux, Grande marche de fête composée pour la célébration du centenaire de l'indépendance des États-Unis, Siegfried's Idyll, fragments de Lohengrin avec M^me Brunet-Lafleur et M. Van Dyck, Chevauchée des Valkyries avec orchestre seul, l'Enchantement du Vendredi saint de Parsifal, les Murmures de la Forêt de Siegfried, etc...

Cette liste forcément incomplète suffit à prouver quels efforts fit Charles Lamoureux, dès la création de la Société des nouveaux concerts, en 1881, au théâtre du Château-d'Eau, pour mettre en pleine lumière l'œuvre de Richard Wagner. Tout en faisant remonter à Pasdeloup la gloire d'avoir été le premier pionnier et d'avoir frayé la route à ses successeurs, il faut bien reconnaître que c'est à Charles Lamoureux qu'on doit, en France, la divulgation, dans des conditions absolument artistiques, des belles créations du maître de Bayreuth.

Entre temps, il venait se joindre à la phalange des néophytes qui se réunissaient au «Petit-Bayreuth», fondé vers 1884 et 1885 par un passionné de Richard Wagner, notre ami A. Lascoux, possesseur d'une des bibliothèques wagnériennes les plus complètes qui existent. C'était l'époque des voyages à la découverte à travers les œuvres de la dernière période, qu'on ne pouvait encore entendre en France. Les réunions avaient lieu soit chez le fondateur, soit chez M^me Pelouse en son bel hôtel de la rue de l'Université, soit à l'atelier du peintre Toché, le décorateur de Chenonceaux, soit encore à la salle de la Société d'encouragement pour l'industrie nationale, rue de Rennes, 44. Quels enthousiasmes et quelles joies lorsque le petit orchestre arrivait à mettre à peu près au point, à la séance du 31 mai 1885, des pages comme les premier, deuxième et troisième actes de Parsifal, arrangés par M. E. Humperdink, ou «Siegfried Idyll»....!

Lamoureux et Garcin s'étaient chargés des modestes parties d'altos; les timbales étaient tenues par Vincent d'Indy (excusez du peu, aurait dit Rossini),—les pianos par Luzzato, Grattery et L. Leroy, ancien secrétaire du Théâtre lyrique sous la direction Pasdeloup, ce fanatique wagnérien prématurément enlevé à l'affection de ses amis,—les violons par Boisseau, Laforge, H. Imbert, Gatellier, David, etc...,—les altos par Warnecke, Witt, J. Garcin, Ch. Lamoureux,—les violoncelles par Biloir, A. Imbert, Jimenez, H. Becker et Burger—les contrebasses par Charpentier et Roubié,—la flûte par Donjon,—le hautbois par Triébert,—la clarinette par Turban,—le basson par Dihau,—les cors par Reine et Halary,—la trompette par Teste,—la harpe par Marie Colmer.

Ces séances si intéressantes du «Petit-Bayreuth» se prolongèrent jusqu'en 1887. Tour à tour y assistèrent nombre de personnalités artistiques: M^lle A. Holmès, MM. Carolus-Duran, Fantin Latour, de Liphart, Adolphe Jullien, A. Pigeon, Pasdeloup, Maître, Messager, E. Chabrier, de Baligand, Orville, Bouchez, etc...

Dans une des dernières séances, le 16 juin 1887, avaient lieu les exécutions du deuxième tableau du troisième acte de Parsifal (Amfortas: M. Perreau.—Parsifal: M. Cougoul), de la troisième scène du troisième acte (fragment) de Tannhæuser (M. Cougoul),—de la scène finale du Crépuscule des Dieux (M^me Hellman),—de la première scène (fragment) de l'Or du Rhin,—et du Rêve, mélodie pour violon avec orchestre, première esquisse de l'Hymne à la nuit (Tristan et Yseult, deuxième acte) exécutée par Maurin.

Le peintre de Liphart s'amusait à croquer à la plume la silhouette de plusieurs artistes: celle qu'il fit de Lamoureux et qui est restée entre les mains de Lascoux est des plus ressemblantes.

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Ce fut en 1885, le 8 novembre, que Lamoureux transporta le siège de la Société des nouveaux concerts du théâtre du Château-d'Eau à l'Éden,—puis, le 30 octobre 1887, de l'Éden au Cirque d'Été. La vogue l'y suivit et les amateurs, appartenant à la classe riche, se montrèrent empressés à suivre les séances de musique symphonique.

Avant de remémorer les œuvres principales qui y furent données, nous parlerons d'une tentative qui est et sera peut-être le point culminant de la carrière artistique du musicien, dont nous avons entrepris d'esquisser la physionomie.

Charles Lamoureux s'était pris d'une profonde admiration pour l'œuvre de Richard Wagner; il en avait donné déjà des preuves incontestables en faisant interpréter dans les concerts dirigés par lui les fragments des plus belles créations du maître. Le but qu'il poursuivait était de communiquer son enthousiasme à ses compatriotes et de révéler au public français un art d'essence absolument supérieure. Mais les œuvres fragmentées exécutées jusqu'à ce jour par son orchestre lui paraissaient insuffisantes pour accuser le relief de ces œuvres grandioses, créées absolument pour la scène et dont la puissance (musique, poésie, peinture, mimique) ne pouvait arriver à son summum d'expension que dans le cadre imaginé par leur auteur.

Certes, il était impossible de songer à un théâtre machiné comme celui de Bayreuth; c'eût été l'idéal.

À défaut de ce temple de l'art musical, Lamoureux tourne ses vues vers l'Éden et, après avoir conclu les traités nécessaires avec les propriétaires, il se met courageusement à l'œuvre et prépare la mise en scène de Lohengrin. Il se lance dans cette entreprise audacieuse avec ses propres ressources.

En dehors des difficultés inhérentes à la réunion des éléments artistiques devant concourir à l'exécution la plus parfaite d'un drame lyrique n'ayant que de faibles attaches avec les traditions de l'ancien opéra, il y avait à procéder à l'installation d'un théâtre encombré par un matériel absolument différent de celui dont la nécessité s'imposait. Rien n'arrêta le vaillant chef d'orchestre: il avait trouvé, il est vrai, pour l'aider dans une tâche aussi ardue, un jeune compositeur de premier ordre, un fervent adepte de la révolution opérée par Richard Wagner avec le drame musical, Vincent d'Indy. Il lui confia la direction des études chorales et de la musique de scène. On sait quel admirable parti l'auteur de la Trilogie de Wallenstein tira de ses choristes qui, dès le début, avaient été tellement désorientés qu'ils avaient déclaré impossible à chanter le chœur si mouvementé peignant le brouhaha et l'inquiétude de la foule à l'arrivée du cygne.

Depuis le 27 janvier 1887, Vincent d'Indy avait fait quarante-six répétitions de chœurs au foyer, six ensembles, vingt répétitions en scène au piano, cinq avec orchestre et deux répétitions générales.

Tout marchait donc à souhait et, le 20 avril, Lamoureux avait adressé au rédacteur en chef du Figaro une lettre expliquant les motifs qui l'avaient amené à s'abstenir de convier la presse à une répétition générale, lorsque survint sur la frontière franco-allemande l'incident de Pagny.

À l'époque où Lamoureux avait songé à monter Lohengrin à l'Éden, il ne pouvait prévoir que nos relations avec l'Allemagne deviendraient plus tendues. Ne travaillant qu'au point de vue de l'art, il n'avait pas eu à se préoccuper de questions touchant à la politique. La malheureuse affaire Schnæbelé venait subitement arrêter tous ses travaux, compromettre peut-être l'avenir de son entreprise et engloutir les capitaux qu'il y avait consacrés. D'autre part, tous ceux qui, par un patriotisme mal entendu, par esprit de rancune ou de jalousie, avaient comploté la mise en interdiction de Lohengrin à l'Éden, se réjouissaient de cet échec.

Le 25 avril 1887, Charles Lamoureux, après avoir été mandé chez le président du Conseil, M. Goblet, se trouvait forcé d'annoncer à tous les journaux que, dans les circonstances actuelles, il avait décidé l'ajournement de la représentation de Lohengrin.

Cet ajournement ne fut que momentané. Les difficultés politiques qui s'étaient élevées du côté de l'Est ayant eu à bref délai un heureux dénouement, il n'y avait plus de motifs pour retarder la représentation d'une œuvre que tous les véritables artistes attendaient avec impatience.

Le 3 mai 1887, Lohengrin voyait, pour la première fois en France, les feux de la rampe. Ceux qui ont eu le bonheur d'assister à cette unique représentation ont remporté le souvenir ineffaçable d'une interprétation hors ligne[22], qui amena bien des conversions et qui fit dire à un critique, paraphrasant le mot d'un prince spirituel et bon, qui ne craignait pas la musique; «Rien n'est changé en France; il n'y a qu'un chef-d'œuvre de plus.»

Il y avait cependant ceci de changé, c'est que la tentative faite par Lamoureux devait porter plus tard ses fruits et qu'elle préludait à l'introduction des œuvres dramatiques de Richard Wagner sur la scène française, tant à Paris qu'en province.

Les manifestations ridicules et regrettables qui eurent lieu aux abords du théâtre de l'Éden le soir de la première représentation de Lohengrin déterminèrent Lamoureux à abandonner la partie. Voici la lettre qu'il adressa le 5 mai 1887 au rédacteur en chef du Figaro: